Kdo se odváží do jeskyně erotu Evy Švankmajerové?
15. ŘÍJNA 2020
Eva Švankmajerová vystavovala sama i s dalšími surrealisty po celém světě a její dílo bývá zařazováno do nejvýznamnějších surrealistických antologií. Přesto tato umělkyně zůstává ve stínu svého muže. Především jejímu literárnímu dílu se zatím obecně dostalo velmi chabé reflexe. Dvacátého října uplyne patnáct let od jejího úmrtí – na čem stojí základy její tvorby a proč by nás měla zajímat?
Eva a Jan Švankmajerovi se k pražské Surrealistické skupině vedené teoretikem Vratislavem Effenbergerem přidávají v době, kdy začíná pro hnutí nové období. V šedesátých letech se členům daří překonat krizi, které čelili po druhé světové válce. Čerpají sílu z radikálních hnutí (feministických, ekologických, hnutí za práva menšin) a zároveň podporují zevnitř i zvenčí jejich činnost. Surrealismus překonává hranice Evropy a nové skupiny vznikají po celém světě, především na americkém kontinentě – v Amsterdamu, Chicagu a Sao Paulu. Emancipační imperativ vyhraňující svobodu člověka proti kapitálu, církvi a státu se znovu stává jedním z hlavních tvůrčích i společenských témat.
Vyvrcholením období je setkání členů pražské a pařížské surrealistické skupiny v dubnu roku 1968 a vytvoření manifestačního textu Pražská platforma – výzvy adresované mezinárodnímu surrealistickému hnutí předkládající ambice a cíle pro budoucí směřování. Politické rozdíly dvou stran železné opony se stírají ve společném boji proti technokratickým mechanismům sociální kontroly, které jdou ruku v ruce s konzumním fungováním společnosti a strachem z policejní moci – autoři a autorky mají v hledáčku především vládní a reklamní propagandu. Jejich cílem je vyrvat jazyk z rukou represivních složek a učinit z něj nástroj potlačované lidské touhy (désir).
HRA JAKO PRINCIP TVORBY
Do tohoto prostředí vstupuje v roce 1970 tehdy již známá malířka Eva Švankmajerová se svým mužem a vzápětí je jmenována předsedkyní celého spolku. Pražská skupina se nesnaží prosadit ve veřejném prostoru, ale obrací se dovnitř sebe sama. Následuje jeden z bodů Pražské platformy – zkoumání snů a erotické svobody pomocí kolektivních experimentů. Umělci tak vytvářejí sérii her založených na tvůrčí a následné analytické části, které se účastní všichni členové. Výsledek – obraz, báseň nebo typicky pseudoscénář (nerealizovaný filmový či divadelní text, pozn. aut.) – představuje pouze prostředek pro materiální analýzu. Pravým cílem je rozdílnost interpretací tvůrců v dialogu. Hra představuje protiklad pozitivní estetiky zaměřené na pravdu. Zároveň vybízí k reakci dalších členů skupiny a vytvoření hry na dalším, novém principu. Dle Hegelových idejí formuje hnutí vlastní surrealistickou fenomenologii imaginace, v jejímž popředí stojí sen, psychický automatismus a humor.
Z principu surrealistické hry se zrodilo i společné dílo Effenbergera a Švankmajerové Biče svědomí. Dle vyprávění Jana Švankmajera přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu a popsaných útrapami hlavní hrdinky Emy, přistrčila je před Effenbergera a řekla: „Na, pokračuj!“ Za týden přinesl svou část on a řekl jí, ať pokračuje zase ona. Tvůrčím dialogem tak vznikl příběh točící se kolem mileneckých vztahu a erotické frustrace, místy ironizující červenou knihovnu a místy využívající principů volných asociací. Švankmajer jej vydal až po Evině smrti. Dílo i kvůli Effenbergerově smrti v roce 1986 autoři nedokončili, ale o to syrovější a opravdovější zůstalo.
SVOBODU SI MUSÍŠ VZÍT
Kdo chce mluvit o díle Evy Švankmajerové a ostatně i o surrealismu celkově, nemůže opomenout pojmy jako ženství a eros. I když surrealismus není primárně feministickým hnutím, ženy vždy tvořily podstatnou část členské základny a již od sborníku La Révolution (1924) byly jejich práce uveřejňovány vedle těch mužských. Členství pro umělkyně znamenalo revoltu proti rodině a konvenční roli ve společnosti. To platilo jak o třicátých letech při zakládání skupin v Československu a Francii, tak o sedmdesátých a osmdesátých letech normalizace.
Tvůrkyně byly ale pořád ovlivněny mužským viděním světa ve veřejném i uměleckém životě. Především tvorba žádající sjednocení principů l’amour a l’érotique, ovlivněná sadismem markýze de Sade, viděla ženu stále jako erotický objekt mužské touhy či múzu. Autorkám k ní chyběl komplementární mužský zdroj inspirace (něco jako mužská múza). Přestože již od počátku byla emancipace jedním ze základních imperativů surrealismu a už André Breton prohlásil, že „Myšlenka nemá pohlaví!“, teprve s generací šedesátých let se ženám-umělkyním dostává náležité pozornosti. Podpořeny sexuální revolucí hledají možnosti vyjádření vlastní sexuální energie – nové tvůrčí východisko, které by nebylo pouze negací mužského pohlavního principu. Nový impulz na sebe nenechal dlouho čekat.
ČTĚTE TAKÉ: OPRAVDOVOU SVOBODU NAJDEŠ POSLEPU
Bylo by troufalé tvrdit že Švankmajerová byla první, kdo dokázal v duchu principu slasti nové východisko objevit. Stavěla na silných základech ženského hnutí, které prohlubovalo od šedesátých let zájem o ženskou sexualitu, a také na nové koncepci vnímání, kterou se vyznačovala tvorba manželů Švankmajerových – taktilismu. Jejím základem je předpoklad, že hmat se má stát novým tvůrčím smyslem, neboť zrak je příliš ovlivněn estetismem. Autorka ji spojuje s Jungovým principem anima v muži a animus v ženě a svým nekompromisním pohledem na konzumní společnost personifikovanou ženou-bachyní. Vytváří tak ve výtvarné a literární tvorbě novou kvalitu založenou na pozitivní sexuálně-hmatové koncepci a negativním vztahu vůči společenskému řádu.
Pozornost odborné i laické veřejnosti ještě před vstupem k surrealistům upoutala Eva Švankmajerová první výtvarnou sérií emancipačního cyklu na konci šedesátých let. Spojuje záměrně naivistickou techniku malby s ironickým obrácením typických mužsko-ženských rolí na plátnech klasických mistrů. Vznikají tak díla jako Zrození Venouše či variace na Snídani v trávě, kde jsou nazí muži a ženy oblečené. V následující sérii Rébusy autorka umisťuje do krajiny části slov, které získávají význam teprve v kontextu obrazových prvků. Například v obrazu Pláštěnky jednoznačně ovládají módu musí divák z obrazových reprezentací slov „pláč“ a „tenký“ složit slovo „pláštěnky“. Se vstupem do Surrealistické skupiny mění poetiku obrazů, i když technice zůstává věrná. V antiutopických dynamických krajinách splývajících s motivy falu a vulvy se pohybují ženská i zvířecí těla. Úpěnlivá preciznost (jak tvorbu charakterizuje básnířka Alena Nádvorníková) kontrastuje s neutěšenou snovostí a výrazným agresivně kritickým gestem.
Ironií zůstává, že nejširšího výtvarného ohlasu se autorčině tvorbě dostalo až skrze filmy jejího muže, na kterých se podílela. Je držitelkou pěti Českých lvů za výtvarný počin, výtvarné řešení a filmový plakát. Jan Švankmajer přitom hrdě uznával podíl své ženy na výsledném díle, a přestože je tvorba obou manželů spjata tematicky i koncepčně, každý si udržuje vlastní autorský rukopis. Výstavy instalovali společně po celém světě až do smrti Evy Švankmajerové v roce 2005.
SARKASMUS MEZI TOVÁRNOU A JESKYNÍ
Autorčino literární dílo zůstává především kvůli malé dostupnosti širší veřejností nereflektováno. Pseudoscénáře (například Zvuk dýní v zákulisí) a podobné experimentální útvary jsou vydávány pouze jako součást surrealistických sborníků a společných katalogů manželů Švankmajerových (Otevřená hra; Sféra snu; Desátý dům; Animus, anima, animace). Básnická sbírka Samoty a citace a novela Jeskyně Baradla vyšly před rokem 1989 pouze samizdatově v malém nákladu. V devadesátých letech se podařilo znovu vydat Baradlu, tentokrát v nakladatelství Analogonu. Zapadla však v produkci dalších původně samizdatových děl a jistou roli snad sehrálo i stále částečně do sebe uzavřené hnutí surrealistů, pro veřejnost jen těžko přístupné.
Kritické reakci se nedostává ani souboru básnických sbírek Dosud nenamalované obrazy vydanému v roce 2003, který už zachycuje téměř celou autorčinu básnickou tvorbu. Švankmajerová ironizuje a kritizuje sebe a svůj výtvarný projev, stejně jako společenské konvence a konzum. Jako jedna z prvních surrealistů využívá nespisovné prvky, které se stávají samozřejmou součástí nehierarchického proudu slov, plného továren, krajiny, smrti i sexu. Výrazně reflektuje svou vlastní roli ženy ve společnosti, ale také milostný a rodinný život. Intimitu a lyriku střídá kritická agresivita a sociální sarkasmus.
Osamoceně a trochu nezařaditelně stojí mezi všemi díly experimentální próza Jeskyně Baradla (samizdat Le La 1981, Analogon 1995). Autorka na téměř sto stranách dovádí do krajnosti princip „negace negace“, kterým její tvorbu označil Effenberger. „Zhnusuje hnus“, hyperbolizuje fenomény společnosti, které utlačují jedince a jeho touhy, jako jsou násilí, konzum, lhostejnost a hierarchičnost, a znemožňuje tak před nimi zavírat oči.
Zároveň se pouští do imaginativní hry s prostorem a tělem. Skutečná jeskyně Baradla splývá s postavou Marie, s ulicemi Prahy i vagínou. Ambivalentnost tu nestojí jako výzva k vyřešení, není možné najít místo proměny z konkrétního do imaginativního, z reálného do snového a naopak, vše se děje v jeden okamžik. K tomu si autorka půjčuje jazyk klasického literárního vyprávění, ironicky vyumělkovaného stylu Listu paní a dívek, turistického průvodce, zprávy o efektivitě výroby i deníkového záznamu. Tvůrčí touha a plodnost kontrastují s unifikací, devastací prostředí a rozpadajícími se vztahy. Z proudu řeči se stává řeka symbolů a snových představ s naprosto konkrétními rysy, které tvrdě a bez skrupulí útočí na prvky skutečnosti. Žádné z dalších děl Švankmajerové nevyzařuje tak silné zoufalství a tak mocnou imaginaci zároveň. Je s velkým podivem že Jeskyně Baradla dosud zůstává naší literární vědou téměř nepovšimnuta.
Přestože na větší ucelenou práci ještě čeká, k výtvarné tvorbě Evy Švankmajerové bylo napsáno několik dílčích studií (nejen z řad členů Surrealistické skupiny). Její literární dílo je proti tomu zatím probádáno jen velmi okrajově a povrchně. Přitom dokládá významný milník v tvorbě českého i globálního surrealistického hnutí a především její próza představuje jedinečný doklad emancipované ženské tvorby. Nemělo by zapadnout vlivem nízké soudobé recepce a reflexe, ale představovat výzvu budoucímu výzkumu.
