Zázraky ecocinema: Je nám opravdu jedno, že se zapíšeme do dějin jako barbaři?
24. června 2021
Zdroj: Todd Shifflett
Ekokritický pohled na kinematografii by měl zajistit, aby se na životní prostředí dbalo nejen při samotných přípravách, produkci a distribuci filmů, kdy ešusy nahrazují plastové talířky a Zoom cesty na schůze přes půl planety, ale také při realizaci filmového vyprávění a následně při sledování jiných než dokumentárních či primárně agitačních snímků. Ecocinema (do češtiny překládáno jako ekokinematografie) chce inovovat prizmata média, i kdyby to mělo znamenat, že člověk se svým trápením a morálkou už nebudou tím nejdůležitějším na celém plátně.
Filmové ecostudies se začaly formovat již v půlce devadesátých let minulého století. Přicházejí s teoretickými úvahami a novou metodologií analýzy filmu z hlediska způsobu, jak ovlivňuje a prezentuje životní prostředí a jak také následně „vychovává“ diváka. Spojují tak dohromady filmovou vědu, ekologii a zkoumání způsobu diváckého vnímání, pročež oslovují teoretiky napříč obory, kteří se k problematice vyjadřují. Jednou z nejdůležitějších knih na toto téma je kolektivní soubor esejí Ecocinema Theory and Practice, v jehož úvodu autoři předestírají, že v intencích ecocinema se lze zamýšlet nad veškerou dosavadní filmovou tvorbou od slasherových hororů sedmdesátých let přes červenou knihovnu Ingy Linström až po všechny Nolanovy blockbustery. Ekokritické analýzy a hledání dříve nevyjevených možností interpretace a funkčních vyprávěcích postupů v minulé tvorbě budou ovšem přínosné jedině tehdy, pokud si je přečte hodně lidí nebo pokud z nich vyplynou konkrétní rady pro tvorbu budoucí, snad (i nezáměrně) ideologicky efektivnější.
Explicitně ideologická tvorba může znamenat omezení cílové skupiny na jednu názorovou bublinu. Zdroj: Haley Photography, Unsplash
Jedna kra ekologii nedělá
Ekologické přemýšlení o filmu se netýká automaticky jen snímků založených výhradně na ekoideologii – těch, které nesouhlasně vrtí hlavou nad vražděním goril, mýcením amazonských pralesů, devastováním krajiny za účelem větších zisků nebo nahlas pláčou po starých časech, kdy bylo vše pomalejší a bližší přírodě. Filmový teoretik Andrew Hageman ve své eseji Ecocinema and Ideology: Do Ecocritics Dream of a Clockwork Green? říká, že „obraz ledního medvěda plujícího na osamělé ledové kře […] ještě doslova neznamená ekologii“. V žádném případě není namístě odsuzovat osvětové snahy těchto filmů ani jejich odvahu a zručnost, s jakou se do boje za ekologii zapojují. Snímky, které volí ideologický narativ, ovšem logicky přitahují určitý typ publika, jenž je už na myšlení v tomto duchu připravený. Ekokritik David Ingram zase v textu s názvem Aesthetics and Ethics of Eco-film Criticism upozorňuje, že „selektuje-li se publikum ekofilmů samo tímto stylem, tyto filmy mohou nakonec jen kázat dříve přesvědčeným“ a „je-li cílem ekokriticismu i ecocinema změnit postoje v oblasti problémů životního prostředí, populární film a televize musí hrát klíčovou roli“.
Letošní výsledek Oscarů ukázal, že smýšlení o přírodě a o světě, který leží a běží kolem nás a jen díky němuž se mohou dít dramata veskrze lidská, už dnes do dialogu o moderní populární kinematografii vstupuje. Absolutním vítězem se stal snímek Země nomádů (2020) o lidech hledajících nový, přírodě bližší životní styl, který se zároveň nesnaží nutně odvrhnout výdobytky moderní civilizace. Vyprávění je relativně pomalé a naléhavost antropocentrických otázek života a smrti tím tak trochu trpí, na druhou stranu díky tomu dostává větší slovo „pozadí filmu“ – přírodní krajina i masivy obchodních center a korporátních skladů. Další, šestkrát nominovaný snímek Minari (2020) pojednává o příběhu rodiny, která se stěhuje z jihokorejského města na americký venkov a objevuje jeho nepoznané krásy navzdory útrapám s emigrací spojeným. Berlinale pak vyhrál film Smolný pich aneb Pitomý porno (2021), v jehož středu nestojí charakter, ale teze a „pravdy“ o současném nastavení rumunské společnosti. Drama postav ředí například sarkastické sekvence z ulic či společenskokritická „slovníková“ část, používající autentické historické záběry a kontroverzní YouTube videa. Dalo by se polemizovat o nedostatcích zmíněných filmů, zvláště ve Smolném pichu působí zvolený důraz násilně a didakticky. Důležité ale je, že se z potřeby zasadit lidské filmové postavy do širšího kontextu krajiny, společnosti či planety stává mainstream, neboť to nejspíše vyjevuje obecnější reflexivní tendence, jakkoliv se tento posun může zdát vynucený společensko-mediálním tlakem.
V Zemi nomádů skutečně dostává prostor Země. Zdroj: Photo Courtesy of Searchlight Pictures. © 2020 20th Century Studios
Amoralita je nová zelená
David Ingram se snaží nalézt cestu k takovému zobrazení environmentálního kontextu, které bude pro film a jeho diváky zajímavé a podnětné. Zcela jasně se staví především proti jakékoliv zjevné agitaci. Filmové sdělení a představení problému by mělo být námětem i formou tak málo didaktické a monologické, jak jen to jde. Cituje filmového teoretika Eda Tana: „Umělecké dílo by nemělo se svým recipientem to, co má na srdci, komunikovat napřímo, naopak by ho mělo zahrnout do procesu, jenž vede k nějakému prozření, ať už se jedná o pravdu, ideál, nebo jen jeho možnost.“ Hageman zdůrazňuje, že by se z ideální proměny přístupu k celému médiu neměl stát hon na Leni Riefenstahl ekologické krize. V zájmu teoretiků tedy není učinit zásadní převrat, ale obrodit stávající formy tak, aby více odpovídaly na celospolečenské otázky, jako se tomu děje u těch rasových či genderových.
Filmová a televizní tvorba by se měly snažit být ve způsobu komunikace etické, což vylučuje přímočaré přesvědčování a propagaci špatně definovatelné morálky. Ingram proti sobě staví kognitivní a afektivní přístup vyprávění, kdy ten kognitivní, který umožňuje divákovi zaujatě a angažovaně následovat příběh, pro zvýšení zájmu diváka o téma nebo prostředí filmu není produktivní. Filmový teoretik Murray Smith ve své eseji Gangsters, Cannibals, Aesthetes or Apparently Perverse Allegiances tvrdí, že „nedobrovolná emoce je pravým opakem reflexe a samostatné implikace,“ která ubírá divákovi možnost zapojit se do procesu přemýšlení, dedukování jakéhokoliv poselství, s nímž může dále pracovat. Cesta k efektivnímu dialogu vede podle Ingrama skrze afektivní přístup pracující s okamžitými emocemi, což ve výsledku podporuje amorální náhled na příběh, jehož výhody demonstruje na příkladu dystopického filmu Apokalypsa (2006). Ačkoliv námět filmu zavání ideologií, ucelenou metaforickou kritikou americké konzumní společnosti a tvůrce filmu Richard Kelly se takovým možnostem interpretace nebrání, Ingram oceňuje ty aspekty filmu, které diváka šokují, fascinují a brání mu identifikovat se s postavami a zároveň se „nesnaží kritizovat, jako spíš zhmotnit skutečnost tak entuziasticky a absolutně, až ji dovede do naprosté absurdity“. Je to jeden z přístupů k zobrazení reality, na jehož základě si divák teprve hledá vlastní názor.
Umírněnější ekvivalent této emoční nezávislosti lze nalézt v užívání oslabené narace v náhodných příkladech filmové a televizní tvorby jako ve filmu Synonyma (2019) či seriálu Jsme, jací jsme (2020) z produkce HBO. Obě díla pracují se sekvencemi (často večírkovými), které neposouvají základní děj, ale naopak se zastavují u situací připomínajících svou nezávislostí na celku i tempem objektivní realitu, jakkoliv jsou vyhrocené. Tyto sekvence, stejně jako celé příběhy v obou případech postrádají autorovo hodnocení skrze narativ či filmovou řeč. S absurditou ovšem také pracují – jak Synonyma, tak Guadaninův seriál se totiž odehrávají striktně v současnosti a jejich postavy výrazně ovlivňují politické okolnosti, pročež se zdá být absence komentáře nečekaná či nemožná a alespoň na první zhlédnutí může vyvolávat dojem na emocích založené hry. Momenty odpoutání se od děje a postav ale především vytvářejí pro diváka prostor užívat si atmosféru představeného světa a vyvozovat z jeho náležitostí závěry na vlastní pěst, a tím se aktivně zapojit do děje.
Čtěte také:
Sólo pro koho?
Tento vypravěčský postoj mezi odstupem a blízkostí by podle ekokritiků mohl být neagitačně inovován také po stránce obsahové. V souvislosti s tvrzeními, že vstupujeme do éry post-humanismu, by se mělo stát legitimní, že film nemusí být striktně antropocentrický. To může znamenat třeba to, že se začne v mainstreamu objevovat více zástupců slow-cinema, kde lidské postavy mohou úplně absentovat nebo hrát marginální roli a stát se jen rekvizitou celku, ať už je to město, celý stát, koloběh vody, nebo život prasete. Například pro režiséra tohoto žánru Viktora Kossakovského je zjevně nejdůležitější udělat z přírodních a jiných než lidských výjevů něco přitažlivého, aniž by diváka příliš okatě tlačil do nějakého přesvědčení nebo změny chování. Filmový vědec Scott MacDonald ale v textu The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place na konto takových filmů podotýká, že dnešní „divák byl vytrénován a sám se vytrénoval tak, aby cítil, že krajina není legitimním subjektem ani pro desetiminutový filmový zážitek,“ natož pak pro celovečerní film. Věřím ovšem, že se tahle premisa o diváctvu mění, přihlédnu-li k tomu, že si lidé z celého světa například navzájem vyměňují statická videa s výhledy ze svých oken.
Deantropocentrizace by ale ideálně měla vstoupit také do filmů s klasičtější narativní ambicí. Často se v intencích produktivního přístupu k zapojení přírody do lidského dramatu hovoří o jménu italské režisérky Alice Rohrwacher, která, sbírajíc ceny z uznávaných festivalů, tvoří snímky, v nichž prezentuje názory na nešetrnou industrializaci venkova, hledá k tomu ovšem netradiční cesty, které ve filmech jako Zázraky (2014) nebo Šťastný Lazzaro (2018) obohacují také psychologické linky. Využívá magického realismu, realismu spojeného s chodem pracovního koloběhu na farmách nebo popisuje kapitalistický svět prostřednictvím absurdních či groteskních sekvencí, přičemž se o přírodu opírá. Ve svých filmech pracuje se světem, v němž lidé žijí s přírodou v symbióze, která se však zároveň nestává, dokonce ani v rámci vyprávění, pro hrdiny pouze ovládnutelným praktickým nástrojem. Včely ve filmu Zázraky nejsou pouze metaforou pro lidské společenství a život univerzální včely neilustruje život jediné dívky, která se potýká s přechodem do dospělosti a také do nové společenské éry. Včely jsou jednoduše pouze včelami a rostliny jsou pouze rostlinami, stejně jako město je městem a stát státem. Člověk k nim zaujímá nějaké stanovisko, ale umělec by je měl vnímat autonomně, jako životaschopný dramatický prvek, aby se k nim divák v reálném světě mohl podobným způsobem vztahovat.
V eseji analyzující tento film umělecká kritička Phoebe Francis hovoří o tom, že neustálá potřeba hledat v jakémkoliv segmentu vyprávění čistě antropocentrické aspekty je příznačná pro dnešní chápání okolního světa jako něčeho, co má člověku sloužit, a přesně takový způsob uvažování vedl k nynější ekologické krizi. Ve zmíněném článku cituje také ekologa Timothyho Mortona, který píše o „vzájemné závislosti mezi formami života, jejíž znovunalezení a schopnost ji ocenit může vést k tomu, že se člověk vrátí k jakési původní fascinaci přírodním světem,“ jenž jej obklopuje.
Sledování krajiny ve filmu nemusí být jen bojem o udržení se vzhůru. Zdroj: Joseph Pearson, Unsplash
Mýtus a video
Uvedené myšlenkové pochody jsou evidentně motivovány oprávněnou touhou probudit v divácích ekologičtější, uvědomělejší smýšlení o světě kolem. Nová podoba filmu zároveň nabízí únik před všudypřítomnou mediální masáží a její estetikou. Pro tvůrce naopak může tento přístup představovat novou cestu, jak uchopit příběh, možná i jak se vrátit ke starším formám vyprávění. Mýty pracovaly s přírodou a jejími zákony jako figurou, kterou, ač antropomorfizovanou, bylo žádoucí vysvětlit, zkoumat, ale především zachytit a prezentovat ve všech jejích (i alogických) aspektech. V novém přístupu k filmu nebo audiovizuálnímu dílu by mělo být běžné, že samotná krajina či běh času čistě bez vykonstruovaného lidského dramatu dostanou prostor v rámci sledu standardních sedmi sekundových záběrů.
Stále zůstává otázkou, jestli je reálně možné zvýšit zájem o ekologii a vlastně i o globální environmentální fenomény skrze film. Zajímavé jsou v tomto směru úvahy směřující k vidině překonání média jako takového – filmu jako uměleckého díla, které přes veškeré myslitelné úpravy do jisté míry zůstává přísným monologem. Filozof Steven Shivaro ve své knize Post Cinematic Affect vyjadřuje názor, že právě afektivní post-cinema, postmoderna, neoliberální kapitalismus, jeho „trashový a exploatační audiovizuální obsah“ a další tendence vzmáhající se od osmdesátých let (společně s proměnami televize a globalizací internetu) nejspíš „přinášejí ke stavu společnosti mnohem efektivnější komentář než jakýkoliv esteticky uhlazený, moralistický, vkusný artový film“. Stále ovšem nejsme v bodě, kdy by se na tak trochu elitářský film nenávratně zanevřelo, tudíž se zdá více než správné zabývat se novými poli, na která by se mohlo uvažování o médiu přenést. Video se zároveň s odvozováním od tradičního filmu obloukem vrací do filmu zpět (čehož úkazem může být opět vítěz Berlinale). Dílčím východiskem pro snímek s ekologickou hodnotou je snažit se zachovat status quo v otázkách morálního či moralistického narativu a přehodnotit názor na prostor a funkci projevů světa, které jsme zvyklí přehlížet nebo vnímat jako pozadí pro malé i velké lidské příběhy.
