Myslet svět skrze vodu: Setkání s čínskou malbou a filmem

19. listopadu 2020

Konfuciánští učenci korejské dynastie Čoson nejspíš při krátkém odpočinku od čtení a psaní přesunuli zrak k dekoračním kamenům zdobících jejich stoly. Připomínaly jim, že vše zdánlivě stálé je vždy v pohybu? Že co je dnes kámen, může být zítra vodou? Pokud přijmeme čínskou malbu a film jako příklady radikálně jiného myšlení, co se stane se světem, na který jsme zvyklí? 

Čínské výtvarné umění nás vítá do světa, v němž je vše fází v procesu, v němž je vše činitelem v souhře různých prvků. Tento svět se neodvolává na ideály, které redukují svět zkušenosti na jejich reprezentace. Není zde transcendence, nic svět negarantuje z vnějšku, nic není mimo souhru, která sama je světem. Jde o provázané interakce hor, řek, nebe, lesů, zvířat i lidí, nástrojů a myšlenek. Žádný z těchto agentů nehraje prim, všechny se podílí na vzájemném ovlivňování se, vymezují si pole působnosti. Otázkou je tedy spíše pozice a jejich náchylnosti ke změnám, jež jsou podníceny právě interakcemi a vztahy. Nejde tudíž o podstatu věcí, o její vrozený nebo přirozený charakter. Nic nemá stálou ani ideální formu, neboť každá forma je jen okamžitým pozastavením určitého proudu. 

Tekoucí Kámen

Pro lepší představu může posloužit příběh mého vztahu k malbě čínského umělce Wu Pina, který působil na přelomu 16. a 17. století na sklonku dynastie Ming. Malba zpodobovala dravé vlny bijící do útesů nebo ženoucí se jezem či přes kamení. Viděl jsem čirý pohyb vody. Popisek malby mě ale překvapil: Ten Views of Lingbi Stone. Díval jsem se tedy na skálu, pomyslel jsem si. Vždyť ta skála měla takovou tekutost! Byla do toho tvaru vyšlehaná vlnobitím, vymodelovaná stékajícími kapkami deště? Po neustálém interagování tvar skály splynul s tvarem vody. Mýlil jsem se však znovu. Wu Pin nemaloval skálu, jež ční nad hladinou. Maloval opravdu kámen.

Konkrétně maloval kameny kung-š’, které jsou ceněné napříč dynastiemi pro svou estetickou a sběratelskou hodnotu. Jsou průsečíkem mnohých asymetrií, mají pozoruhodnou živost, organičnost, oceňovány byly dokonce pro zvuk, ale zejména vyjevují právě tekutost, jsou důkazy proudění všech věcí. Symbolickou relevanci mají i v současné východní Asii. Jistě nejvýraznějším příkladem bude suseok (korejské jméno pro kung-š’), který jako zvláštní předzvěst figuruje v korejském oscarovém snímku Parazit z minulého roku. Přinejmenším v japonštině se pak termín pro tyto kameny zapisuje znaky pro vodu a kámen.

Kámen a voda splývají, v kung-š' pak vůbec nejvýrazněji. Vznikl ten kámen opracováním vodou, tedy stejně, jako se voda přizpůsobuje kameni, když po něm teče a adaptuje se na jeho textury? Na vznik kung-š' skutečně působí mnoho sil, mezi nimiž je i síla vody. Tytéž síly pak ovlivňují i pohoří. Vztah kamene a skály je fraktální. Fraktál má v jakémkoli měřítku tutéž charakteristiku, jeho komplexnost stojí na opakujícím se jednoduchém motivu. Kámen svou formou odráží tvary skal, v nichž žije. Splývá s krajinou a krajina splývá s ním.

Čtěte také: Zánik velkého logu a ztráta duše 

Troufám si tvrdit, že i moje první zmýlení si kamene s vodou bylo prázdné. Stálost je klam, vše je v neustálém pohybu, jen v různých rychlostech. Voda mění svůj tvar každým okamžikem, teče. Vlna žije svým životem, vzedme se a tyčí nad vodní masou a zase se v ní navrací. Hora nejinak teče, je krátkozraké nazírat ji jako neměnnou. Jako voda má i skála svůj život a neustále mění svůj tvar silami, které na ni působí z nesčetných zdrojů. Jako vlna se vztyčila nad zem, v jiném planetárním věku se do ní navrátí.

Řeka pomalá jako hora

Pokud je vše v neustálém pohybu a pojmenování je jen abstraktní pozastavení věci v jedné formě a pokud kámen a voda mezi sebou stírají rozdíly, nakolik je třeba svět rozlišovat na: buď, a nebo? Současný čínský režisér Jang Čchao natočil v roce 2016 jinotajný snímek s rozvážným tempem. Jde o Crosscurrent (2016, volně přeložitelné jako Protiproud). Celý film je směsicí proudů, v jejichž vodách není snadné navigovat. 

Námořník se na své lodi nechává líně unášet proudem, pokud se zrovna nežene protiproudem za svou minulostí i možnou, nyní již uplynulou budoucností. Jako Achab sváděl boj s velrybou i námořník se snaží svou starou zrezlou bárku obracet za svými rozmary. Vrací se, a přece je neúprosně nesen kupředu. Proud řeky i vzpomínek naráží v jednu chvíli na překážku v podobě přehrady Tří soutěsek. Kvůli její stavbě byly zaplaveny bývalé domovy statisíců lidí, celé vesnice a města. Lodě musí projít jejími zdymadly, proplout nad vzpomínkami pohřbenými pod hladinou nádrže. 

Kromě závěru filmu je to zejména v tento moment, kdy pro mě nejvíce vyvstává námořníkův splín a to, kterak se slévá s obrazy pachtění čínského prekariátu u líně plynoucí řeky. Do spletence se přimotávají jeho lítosti a tužby, konečně i bohyně, které bdí nad cítícími bytostmi z poříčí. To vše v jednom pohybujícím se, perpetuálně se proměňujícím vesmíru.

Obrazy v Crosscurrentu neodkazují na nic mimo sebe, protože mimo ně nic není. Nejsou konkrétními příklady abstraktního, obraz i svět jsou součástí téhož fraktálu. Film nemá začátek, střed, konec, ústřední myšlenku. Sleduje, jaké síly manipulují jednotlivými aktéry (ať už loď, řeka nebo bohyně) a jakou spojitost mají mezi sebou lodivodové, jejich ženy, velký politicko-hospodářský projekt vodní nádrže, buddhismus a lidská touha.

Začneme-li film a jeho obrazy vnímat jako výsledek vztahů se vším okolo, otevře se nám přínosnější čtení nejen Crosscurrentu. Filmu samotnému dala vzniknout jistá souhra a i on se nadále mění vstupem do sítí jiných. Třeba těch, kterých jsem součástí a které udávají mé čtení a možnosti, co s mým čtením dělat dál. Těžko bychom mohli identifikovat konkrétní věc ze změti všech věcí, pokud bychom již předem nevěděli, že ji lze z kontextu nějak extrahovat, respektive pokud bychom neměli předporozumění, které nás k jeho extrakci nabádá. Často právě zdánlivá samozřejmost tohoto úkonu napomáhá tomu, že nemáme nevědomou potřebu hledat alternativu. Jako krása kung-š’ tak i ta snímku Crosscurrent bude podněcovat představivost a nutit k zamyšlení se nad rozplývajícími se hranicemi.

Anglický i český překlad názvu filmu je nedostatečný pro ilustraci toho, že Jang Čchaův počin nehraje melodie, na které jsme zvyklí z našeho vlastního jazyka, našich domácích představ a konceptů. Název jeho filmu je Čchang ťiang tchu, tedy Mapa Dlouhé řeky. Ten stejný znak, tchu, je užitý i v čínském filosofickém konceptu Che tchu, to jest Mapa Žluté řeky. Tato konceptuální mapa slouží k porozumění základních složek či pro lepší představu fází vesmíru označovaných takzvanými trigramy, které sloužily k výkladu pohybů a proměn ve světě. Jang Čchao nám svým filmem podal mapu k životu na řece Čchang, k vesmíru současné Číny, ve všech složkách, které jej ve víru vzájemného vlivu určují.

Rondo osmi trigramů

Ve vlastních vesmírech nechává hongkongský kultovní režisér Kar-Wai Wong rozpouštět minulost, přítomnost a budoucnost v společnou směsici. Zejména jedna scéna v jeho filmu Velmistr z roku 2013 performuje logiku trigramů, logiku splývání, proceduality a vzájemné souhry a ovlivňování, logiku fázovosti, která je vlastní vodě i filmu, postavě, autoru či diváku. Je vlastní horám, řekám, kamenům i lidem.

Ve zmiňované scéně sledujeme ženu, která vzpomíná na sebe jako na dívku pozorující svého otce při tréninku bojových technik, které po něm podědila. Vzpomíná, jak se vrývaly do paměti jejího těla a jak jí jejich zdokonalení dovolilo, aby se sama stala velmistryní. Onen bojový styl se nazývá Pa-kua-čang, česky Dlaň Osmi trigramů. Název odkazuje na to, že se toto umění učí od pohybů a proměn ve světě. Vyznačuje se krouživými pohyby, plynulým prouděním adeptova těla. Všechny aspekty této scény jsou v neustálém rozhovoru jednoho s druhým, v neustálém napětí, které je posouvá dál.

Každý otcův pohyb se promítá do okolí. Jeho otáčení je pronásledováno poryvem větru, po němž se veze hejno sněhových vloček, síla jeho výpadů třese větvemi a zneklidňuje rampouchy. Dívka cítí odvátý sníh na tváři. Ženiny svaly vzpomínají na léta praxe a splývají s pohyby mistra, právem si je přivlastňují. Vzpomínání velmistryně ji ovlivňuje v její přítomnosti a nasměrovává ji vstříc určité budoucnosti. Současně s tím se její minulost proměňuje.

Hrdinka splývá s časem, s prostorem, s ostatními. Tímto splynutím je odhalen opakující se vzorec sledující tytéž parametry, jen v jiné konfiguraci. Odhaluje se fraktál. Nic totiž není ze světa svobodné, nic není garantované něčím, co by mu bylo vnější, vše je součástí téže sítě vzájemného a pokračujícího určování se.

Jasné oddělení kategorií času, prostoru, identity tak nějak pozbývá relevance. Dívka pozorující otce je mistryní, ve vzpomínce se spolu spojují a obě se společně najednou mění. Moje zkušenost není jiná. Původ znaků sebe sama stopuji do své minulosti, a s každým vývojem osobnosti se má minulost mění, vyvstává v novém tvaru, než v jakém jsem si ji pamatoval a pracoval s ní předtím. Zdánlivě nehnutá minulost se s vývojem mění, tak jako v okamžení člověka mění tvar voda a v okamžení Buddhy mění tvar hora.

Pouze stávání se

Není strnulého, samozřejmého, definitivního, alespoň ne v lidské zkušenosti. Co však znamená, když na takové pojetí přistoupím? Jak s ním mohu produktivně přemýšlet? Nejsem svobodný z jazyka a konceptualizací, které mě obklopují. Jak se vyhnout platonským idejím, které z věcí kolem mě dělají odnože perfektního standardu? Jak se vyhnout generalizacím neschopných kompromisu s komplexitou, a kterak se vyrovnat s přesvědčením o věcech, co jsou stálé, pevné a absolutní? Jak uvažovat absolutna, když každá hora teče, její strnulost není o nic skutečnější a samozřejmější než plynulost, která jen není tak pohodlně zabydlená v našich myšlenkových obyčejích? Její pevnost je fotografie pořízená naší myslí, je nám úslužná jako symbol, jako figura. Hora však beztak bude téci dál, její pevnost se stane pouhou vzpomínkou na jeden planetární věk.

Nové kontexty a souvislosti mohou ukázat soudobé problémy v jiném světle. Koneckonců, nově poznané souvislosti nikdy nelze oddělit od dosavadních postřehů a zkušeností, ani od dějinné situovanosti jakéhokoliv dějinného aktéra, ať už je jím kdokoliv a cokoliv. Záleží na tom, kterak jsou nám jiné kultury prezentovány, jaké dějinné součástky jsou do sebe poskládané, jakými narativy vyprávíme příběh našeho světa. Výše zmíněné spoluutváří to, jak se stavíme nejen k čínským filmům či kultuře, přednastavuje naše setkávání s jiným. Bude třeba notná dávka otevřenosti a odhodlání, abychom nechali interakce s cizím, ať nám otevřou nové možnosti pro to, co se do té doby zdálo neměnné, samozřejmé, i když to bude skrze nepříjemná překvapení. Třeba zjistíme, že k takové komunikaci teprve musíme najít prostředky. Budeme muset nechat roztéct horu.

Utíkám k čínské kultuře. Pohybuji se k ní od úzkostí ze současné doby a doufám, že vystavení se jinému povede k lepším změnám, že krize otevře cesty, které nebyly do nynějška brány pořádně v potaz. Chci, aby svět kolem mě měl touž naději, kterou jsem byl schopen pozorovat na sobě. Naděje, že nejsem, ale neustále se stávám.

Zdroj fotografií: Wikimedia Commons