Rusalka přece není černá

5. listopadu 2020

V evropské opeře už pár desítek let panují tendence individuálního režijního výkladu inscenované klasiky. Převyprávění operních narativů dnešním jazykem se přitom často nabízí – libreta pracují s obecně známými situacemi a hudba tyto narativy pozvedává k větší abstrakci. Přesto se s tím podstatná část operního publika nedokáže smířit. V dnešní době se negativní hlasy snad nejdůrazněji projevují na sociálních sítích. Navzdory očekávání jsou právě operní milovníci schopni dát najevo až zarážející netoleranci. Jaké argumenty se zde objevují nejčastěji?

V září 2018 se na facebookové skupině Orchestrální hlášky objevil plakát inscenace klagenfurtského Státního divadla Rusalka s fotografií hlavní protagonistky, jihoafrické sopranistky Pumezy Matshikizy. Příspěvek vyvolal nebývalou průtrž komentářů. Většina z nich dávala průchod pohoršení, které se manifestovalo různě. Většina diskutujících nesla těžce fakt, že vílu Rusalku hraje černoška. Rusalky jsou přece bílé. Tento xenofobní názor bazíruje na představě neměnné danosti, jež je ovšem pouze kulturním konstruktem, představou, která se navíc v operním zpracování Antonína Dvořáka a libretisty Jaroslava Kvapila povyšuje na určitý typ. Právě tento zobecněný typ může režisér dosazovat do různých kontextů, v nichž odkazuje k rozličným realitám. Tématem Rusalky může být nemožnost ženské emancipace: žena nemůže dosáhnout svého, aniž by pro to nemusela podstoupit velkou oběť. S tímto modelem pak mnohé inscenace pracují: například mnichovská inscenace z roku 2010 zpracovává příběh dívky vězněné vlastním otcem. Inspirace otřesným příběhem Nataschi Kampusch korespondovala s narativními konturami Rusalky, a vznikla tak inscenace s výpovědní hodnotou. Ale zpátky k Facebooku.

Obsazení černošské Rusalky bylo dle mnohých diskutujících tahem západních neomarxistů, kteří by jistě neváhali do takové role obsadit „třeba i gaye“. Autora komentáře pak upozornili, že za takové řeči můžou jeho profil zablokovat a někdo jiný přihodil obligátní „heterosexuální osoby už nepustí k lizu“. Nechyběly ani folklorní věštby blížící se apokalypsy. Často se ovšem v komentářích vyskytoval protiargument, že by opera měla být přece hlavně „o tom, jak dobře se tam zpívá“. Opera je ale především divadlo, příběh, který tvaruje režie. Ta může pracovat s libovolnými prostředky, pokud tak činí za účelem vytvoření funkční inscenace, která třeba nese i angažované významy a poselství. To je ale podle mnohých diskutujících „zvrácená móda“.

Kdo se bojí gayů v Národním?

Jak to tedy je s konzervativností českého operního diváctva? Zdejší operní režie zejména v době normalizace ustrnula v neustálém omílání „realistického“ klíče. Tento způsob inscenování klasického repertoáru se zde drží do dnešní doby a v operním publiku, které tvoří zejména starší ročníky, je zafixovaný jako ten „normální“ a „správný“. Diváci odrostlí na normalizačních operních inscenacích se navíc jako čert kříže bojí angažovaných inscenací, které v té době představovaly zejména obligátní dovezené sovětské opery. Je to trochu podobné jako s feminismem – autoritativní diskurz 50. let prosazoval rovnoprávnost a emancipaci žen, a lidé tak dnešní feministky a feministy vnímají jako Stalinovy pěstouny. 

Měnit rigidní názory operních diváků lze snad jedině prostřednictvím kvalitních progresivních inscenací na vlivných scénách. Pražské Národní divadlo lze například pochválit za uvedení queer opery Benjamina Brittena Billy Budd, která se setkala s úspěchem. Režisér inscenace Daniel Špinar z homoerotické poetiky těžil také v případě inscenace opery Z mrtvého domu Leoše Janáčka. Podobně lze zmínit moderaci nedávného galakoncertu tenoristy Pavla Černocha, jíž se zhostila Martina Kociánová. Její úvodní slova: „Vážené dámy, milí pánové,“ představují elegantní subverzi, jakou lze jen vítat. Snaha operních inscenátorů o něco „nového a osvěžujícího“ je ale často tak nějak nemotorná: nedávná inscenace opery Ernsta Křenka o černošském jazzmanovi Johny vyhrává neváhala dát hlavnímu protagonistovi blackface a až příliš křiklavě karikující afro. Problémy kolonialismu asi stále nechápeme, jak ukazuje i věta z výše zmíněné diskuze, že „já bych se exotické Rusalky nebála“.

Přituhuje: Ruská recepce Dmitrije Čerňakova

Přesuňme se na chvíli za hranice českého rybníčku. Ruský operní režisér Dmitrij Čerňakov působí už nějakou dobu na západě a patří zde k předním osobnostem svého oboru. Jeho inscenace klasických oper promlouvají o aktuálních tématech bez strojenosti, konstruovanosti a trapné viditelnosti. Zářným případem invenční režisérské práce s operním syžetem je loňská bruselská inscenace opery Nikolaje Rimského-Korsakova Pohádka o caru Saltanovi. Čerňakov vypráví příběh autistického chlapce, který miluje pohádky. Žije pouze s matkou, protože otec rodinu opustil. Matka mu vypráví jeho vlastní příběh prostřednictvím pohádkového příběhu, v němž ztělesňuje careviče a ona carevnu. Otec-car je oba pošle v sudu na moře. Carevič-syn najde družku v carevně-labuti-sociální pracovnici, která mu pak spolu s matkou plní přání setkat se s otcem. Egoistická necitlivost cara-otce při jejich setkání ale ve finále vyústí v synův záchvat agonie a matčin zoufalý pláč. To vše za zvuků triumfální, jásající hudby Rimského-Korsakova, která je sice s jevištní situací zdánlivě v rozporu, ale dodává jí efekt zoufalé naléhavosti a sarkastického komentáře: matky samoživitelky a děti s autismem zůstávají na okraji zájmu společnosti, která touží jen po zábavě a vlastním pohodlí.

Záznam opery je ke zhlédnutí na YouTube a jak už bývá zvykem, každý má potřebu dát najevo svůj názor. U Saltana je mnoho empatických a osvícených komentářů ruských diváků, ale také bažina negace nejhrubšího zrna. Ruští komentující vycházejí z poněkud rozdílných hodnotových pozic než čeští – spíše než satirický nadhled je jim vlastní smrtelně vážné odsuzování čehokoliv „nenormálního“. Režisérovy záměry komentují jako nepochopitelné výmysly, schizofrenii, u samotného Čerňakova diagnostikují psychické choroby a nechybí ani názory, že takovéto inscenace kazí morálku mládeže, a strach, že do Ruska spolu s režisérským divadlem přijde i zvrácenost v podobně stejnopohlavního manželství. Další, ještě četnější přístup nespokojených recipientů lze shrnout slovy „jsem strážce odkazu skladatele“. Ti mají jasno v tom, že Rimskij-Korsakov a Puškin nic takového ve svém díle vyjádřit nechtěli a že je to ničení jejich odkazu a autorského záměru. Přitom tito umělci mohli tvořit ne proto, aby zobrazili detaily a kolorit, ale kvůli tématu, myšlence a poselství. Jejich „obhájci“ si je ale představují jako sebe samé – úzkoprsé a vztahovačné.

Čerňakov má na kontě pěkný počet Korsakovových oper. Často má ve zvyku je zasazovat do jakéhosi mytologického bezčasí, které částečně naplňují rekvizity současnosti: oblečení, účesy, zbraně. Například v pařížské inscenaci Sněhurky se to na jevišti hemží třemi proužky a v amsterdamské Kitěži mají představitelé vyšších postů luxusní saka a nagelované vlasy, tatarští nájezdníci pak střílí z AK-47. Spojitost se současnou ruskou realitou je nad slunce jasná a angažovaný komentář funguje dobře, ať už jde o ironizaci každodennosti či jasnou politickou deklaraci.

V sekci komentářů k opeře Pověst o neviditelném městě Kitěži a panně Fevronii má největší počet lajků komentář: „Místo toho, aby zvyšovali kulturní úroveň národa, začali klasiku snižovat na úroveň lůzy.“ Z toho vyplývá, že současná témata a angažovaná sdělení v umění zajímají jen lůzu – vyspělý divák a „kvalitní člověk“ je nad takové věci povznesený a chrání národní dědictví. Kvůli malé ochotě reflektovat reálné politické dění kolem sebe je ostatně Rusko dnes takové, jaké je.

Jak z toho ven

Operní diváci, kteří odsuzují současné režijní divadlo, vycházejí ze dvou protichůdných stanovisek: jedním je espéďácký šovinismus a druhým pocit příslušnosti ke kulturní elitě. Jinými slovy – milovník klasické hudby žije v iluzi, že už tím, že je fanouškem něčeho tak „vysokého“, disponuje velkým kulturním kapitálem, díky němuž má právo odsuzovat to, co vybočuje z jeho představy správného pojetí umění. Tuto představu ostatně udržuje při životě většina českých (a ruských) produkcí živících se na více než stoleté inscenátorské tradici. Operní diváci mají sklon se cítit jako strážci kulturního dědictví, rytíři kulturních válek chránící Svatý grál – nezpochybnitelný poklad minulosti. Jenže pokud tento poklad budeme udržovat v jeho původní podobě, brzy zreziví.  

Čtěte také: Hoďte tam Mozarta!

Přitom obhajování tradičních hodnot v opeře nedává příliš smysl – žánr už z podstaty bazíruje na exaltovaném gestu, genderové proměnlivosti (kalhotkové role versus kastráti), přehnané stylizaci (role pro sopránové divy často hraničí s campem). V operním světě je všechno vyřčeno hudbou a zpěvem, čímž se slovo dostává do sfér symbolična. A symbol lze naplnit velkým množstvím významů.

Občas se mi zdá, že u nás lidé nechodí na operu pro zážitek ze syntetického divadla, ale pro hezkou hudbu, obdivuhodný zpěv a kýženou „exotickou“ nebo historizující atmosféru. Kvalitní operní režiséři ale přitom chápou potenciál opery pro závažné sdělení a snaží se tuto příležitost využít. Dokud se ale budeme nechávat vyprovokovat jednotlivostmi, které nabourávají naši představu o světě, nedokážeme operu a její úžasný svět nahlédnout se vším všudy.

Autor úvodní fotografie: Karlheinz Fessl