Posolit „slamáky“ ve stylu Cyrana ze Švanďáku
24. září 2021
Zdroj: Švandovo divadlo, A. Hrbková
Když londýnské Playhouse Theatre v roce 2019 uvedlo slavnou hru francouzského divadelního kánonu od Edmonda Rostanda Cyrano z Bergeracu ve volně adaptovaném přebásnění Martina Crimpa, sklidila inscenace ohromný úspěch. James McAvoy, který v ní ztvárnil hlavní roli, se v interview o Crimpovi dokonce vyjádřil jako o mluvčím londýnských mileniálů. Po odložené premiéře se příběh nešťastné lásky v jazyce moderní doby dostal i na české jeviště, konkrétně do velkého sálu Švandova divadla. Režisér Martin Františák v něm kromě tradiční love story otevírá v rytmu slamu témata genderu, body positivity a free speech.
Hned z úvodní scény je jasné, že doba, ve které se představení odehrává, zůstává zasazena do 17. století. K tomu kromě úvodního metapředstavení – v pařížském divadle se Montfleury (Petr Buchta) v přepjaté one man show snaží baletními kreacemi a pingpongovými míčky diváky dojmout žhavou novinkou v podobě Hamleta – poskytují vodítko i odkazy na tendenční díla a tehdejší reálie. Tím se však dobová stylizace víceméně vyčerpává. Scéna ani kostýmy nevypovídají mnoho o čase, kdy se příběh odehrává, jsou pojaty velmi minimalisticky, aby daly vyniknout hlavnímu těžišti celého představení – slovům. A těmi se (na rozdíl od popremiérového rautu) skutečně nešetří.
Kdo to říká, ten to je
Diváci jsou na dvě a půl hodiny ponořeni do neutuchajícího proudu promluv, které i díky svižnému rytmu, chytlavým rýmům a kvalitnímu přednesu nenudí. Text neustále přeskakuje od vážných témat k nadsázce, od filozofických debat k ironickým komentářům literárního provozu (často s viditelnými paralelami s jeho současným stavem) a nechybí ani popisy hospodských rvaček. Díky své tematické pestrosti mu tak lze odpustit i občasnou předvídatelnost. Postavy mluví téměř bez přestávky, ovšem jen málokdy samy k sobě. Schopnost líbivého řetězení slov zde funguje jako nástroj k etablování sociální hierarchie a udržení mocenského postavení, případně k docílení vlastních zájmů, na žádnou introspekci tedy není čas. Prožívání se děje předně tak, že je vyslovováno, psychologizace probíhá hlavně na povrchu. Proto například ve chvíli, kdy je Kristián bezprostředně po vytoužené svatbě odvolán do boje, není prostor na reflexi situace, ale vše až hystericky směřuje opět k tomu, aby hlavně nepřestal mluvit, tentokrát alespoň zprostředkovaně skrze dopisy. Jako kdyby existence postav a vzájemných vztahů nebo jejich potenciálů ležela jen v jejich schopnosti verbálního projevu. A to doslova – ve válečné zóně je největším problémem nedostatek vody, který se odráží v omezených komunikačních schopnostech. Žádných epických ztečí se ale divák v průběhu představení nedočká. Nejdůležitější rekvizitou a ostatně i zbraní je mikrofon. Jeho použitím jsou často signalizovány důležitější nebo intenzivnější promluvy.
Kdo se chce v prostředí plném mocenských tahanic prosadit, musí to umět s mikrofonem. / Zdroj: Švandovo divadlo, A. Hrbková
Samotná fyzická přítomnost postav na jevišti je až druhořadá. Jednotliví aktéři jsou představeni v krátkých úvodních vstupech a dále pak objektivizováni zase spíš tím, jak o sobě nebo mezi sebou hovoří. Nejpatrnější je to na samotném Cyranovi, který má ostatně nejvíc textu ze všech, za což náleží jeho představiteli Luboši Veselému upřímný obdiv. Na rozdíl od tradičních ztvárnění se obejde bez umělého nosu (jejž v upoutávce se známým širákem odhazuje v dál), a celou dobu tak k divákům promlouvá obyčejný týpek v bundě a kalhotách. Obecná umírněnost mužských kostýmů pak kontrastuje s kostýmy ženskými. Majitelka kavárny s knihkupectvím Leila (Bohdana Pavlíková) se s Roxanou (Natálie Řehořová) i na bitevní pole proplíží v blyštivém overalu a sugestivních minišatech. Fungují tak jako doslovná reprezentace jejich nemožnosti vymanit se z male gaze. Ačkoli Cyrano vystupuje bez evidentních vad na kráse, sám se nezvládá zbavit nízkého sebehodnocení na základě svých fyzických atributů a podrobuje stejné objektivizaci i ostatní. Jeho neschopnost dostat se přes sebe sama je patrná i ze známé scény, v níž se vydává za Kristiána a vyznává Roxaně lásku. V podstatě je ale jen zahleděn do vlastních pocitů k ní a do schopností je vyjádřit, což dokládá i v závěru opakující se fráze: „Já chci.“
Jsi mrazení v zádech, jsi fronta v Tescu
Ženské hrdinky dostávají oproti mužům velmi málo prostoru k vyjádření, ačkoli měřeno na činy, jsou tahounkami celého vyprávění. Když se Roxana zakouká do Kristiána, na rozdíl od zpovzdálí slintajícího Cyrana se aktivně snaží k němu přiblížit. Povede se jí zmanipulovat hraběte de Guiche (Robert Jašków), aby odložil odjezd vojska, a dokonce sama v doprovodu Leily překvapuje vojáky na bitevním poli, kam přinesou zásoby. Paradoxně jsou však její důvtip a inteligence vnímány jako překážka, nepříjemná komplikace bránící nápadníkům se k ní přiblížit. Jak konstatuje Kristián v reakci na její sečtělost a lásku k poezii: „A do prdele.“ Zahlcená vlastní reflexí skrz stylizované pohledy ostatních se tak těžko vymaňuje z defenzivního postavení. Je svým způsobem nucena přistoupit na jejich hru a vyžadovat po nich vyjádření citů skrz slova – ta tak v kontrastu k činům získávají neúměrnou hodnotu a jsou na ně kladeny nároky, kterým je obtížné dostát – když Kristián demonstruje lásku pouhým „Miluju tě“, nestačí to. Nevyrovnanou mocenskou dynamiku mimo jiné podporuje i viditelný věkový rozdíl Pavlíkové a Veselého, reminiscence na jejich společně strávené dětství tím nabírají temnějšího odstínu, než bylo možná v původní verzi zamýšleno.
Postava Roxany je v zajetí zkreslených pohledů zamilovaných mužů. / Zdroj: Švandovo divadlo, A. Hrbková
Jako nejvíc emancipovaná se nakonec jeví postava Leily. Nejenže je schopná činů, zároveň dokáže pojmenovat pravdu skrývající se za košatými promluvami. Poznává, že Cyranova vyhrocená etuda v divadle při sledování Hamleta je ve skutečnosti žárlivý výstup, klade zkrátka důraz předně na to, že je třeba předně konat, než o tom jen žvanit. Opět za to Leila nedostává žádné uznání a za její nejdůležitější kvalitu je považován šansonový zpěv, který v průběhu představení umocňuje emocionálně vypjaté pasáže. V závěrečné scéně dokonce Cyranovi symptomaticky trvá (těžko říct, zda šlo o úmysl) si na její jméno vůbec vzpomenout.
Od šansonu ke slamu
Ať už živý zpěv Pavlíkové nebo extradiegetická hudba jsou použity vkusně a umírněně a, jak tomu bylo už i ve Františákových Úkladech a lásce, i zde se dočkáme exaltační „rockové bomby“. Tentokrát jde místo „Schillerových“ Arcade Fire o skladbu příznačně instrumentální. Krom toho atmosféru celého představení dotvářejí krátké rapové vstupy (místy ne úplně srozumitelné). Pomocí hudebních miničísel se retrospektivně popisují odehrané souboje, Cyrano má svůj vlastní „hype theme song“ a se soupeři si účty na jevišti vyřizuje místo soubojů pomocí diss tracků. To vše umocňuje dojem, že se doopravdy nic neděje, ale jen říká nebo zpívá. Obsahově si písně i promluvy neodpustí krom velkého množství vulgarismů, fungujících ve prospěch autenticity civilního projevu – ale paradoxně poplatného rytmu a rýmu – i tendenční pomrkávání. I to zde funguje, protože narážky nebijí do uší, ale působí jako nezáměrné hříčky. Ať už v zoufalství proklamované „Jsi voda. Voda, co mě drží nad vodou.“ fungující jako výsměch konzumní pop music nebo v závěru pronesené „Zdá se, že dva muži skutečně nemohou žít jako jeden“, v čemž se dá hledat narážka na nevyrovnanou pozici stejnopohlavních párů. V podstatě jazyková hra ale jen otevírá možnosti interpretacím.
Inscenace nijak nemoralizuje a pestrostí nastolených témat zaujme nejen milovníky básniček nebo obnaženého hrudníku Anatola Svahilce. Spíše než že by zastávala postoje, klade otázky a její závěr je snad jen drobným upozorněním na to, že ze všeho se vykecat nedá, i kdyby sebevytříbenějším abab rýmem.
Cyrano z Bergeracu. Námět: Martin Crimp, Edmond Rostand. Překlad: Ester Žantovská. Režie: Martin Františák. Scéna: Pavla Kamanová. Kostýmy: Marek Cpin. Hudba: Ivan Acher. Dramaturgie: David Košťák. Premiéra: 18. 9. 2021
