Brdečka s Chytilovou tvarují faunskou prchavost a prázdnotu
3. června 2021
Zdroj: Jaroslav Fišer
Faunovo velmi pozdní odpoledne režisérky Věry Chytilové z roku 1983 je adaptací povídky Jiřího Brdečky Faunovo značně pokročilé odpoledne, publikované v roce 1966 ve stejnojmenné sbírce. Obě díla si našla neobvyklou žánrovou niku v aktualizaci odkazu symbolismu na pozadí normalizačního života.
Stárnoucímu sukničkáři panu Koblihovi přezdívají jeho sousedky Faun, ačkoliv jim imponuje svou distingovaností. Užívá si s jednou mladistvou nymfou za druhou, aniž se uchyluje k pokleslým způsobům či průhledným nabalovacím taktikám. Rohatý pištec řeckých lesů a hor však nemůže v českém velkoměstě 20. století žít v nezměněné podobě. O to méně, když ho ztělesňuje inženýr-budovatel, navíc „pracovník měsíce“ v exportní firmě.
Mámivou hudbu píšťal nahrazují v Brdečkově povídce klepy z uměleckého prostředí (před svými oběťmi se například chlubí, že si tyká s Waldemarem Matuškou), Arkádii zase městské plovárny, vyhlídky a kulturní kluby. Když Faun s občanským jménem Karel Kobliha jednoho dne během avantýry se socialistickou plavkyní pohlédne do zrcadla a pod svým udržovaným zevnějškem odhalí bytnící pupek stárnoucího muže, ukáže se Ego. Bachor jednak esteticky narušuje rajskou krajinu a útočí na Koblihovu hrdost, jednak poukazuje na stárnutí a smrt. Erotoman tak v momentě sebepoznání zatáhne břicho a vrhne se spolu s plavkyní do koordinovaného cvičení. Druhý, pozdější pohled do zrcadla mu odhalí ještě absurdnější scénu, v níž místo radovánek s partnerkou nahý cvičí. Stud mu diktuje přestat a zdá se, že své faunství věší na hřebík.
Zdroj: Public Domain Picture
Vypravěč jeho vnitřní rozpory občas naznačí, ale ironickým tónem o nich tvrdí, že je lze překonat. Kobliha prý „prostě dokazuje, že samoúčelný erotismus, pěstovaný po úředních hodinách, nenarušuje budovatelské úsilí“. Disonance oněch rozporů se nám zjeví jen v malých záblescích při Faunově anagnorisi. Jako by byl Dorianem Grayem a Brdečka ukončoval vyprávění poté, co nás nechá pohlédnout na jeho „první jizvu“.
Pitvoření a šalba
Chytilová oproti tomu plátno obrazu rve na kusy, div do něj nezabodne dýku. Kobliha ve filmu kmitá mezi uhlazenou-úspěšnou a pitvornou-nechutnou polohou, u které však prodlévá o mnoho déle. Brdečkův „příjemný a vzhledný muž“ se v podání Chytilové na toaletě nadýmá ze švestek, v posteli osahává nepříliš svolné partnerky, v kanceláři se vylhává z úkolů a svůj kredit kulturního znalce zjevně konstruuje naprosto ad hoc – dívku v baru pod koncertní síní oslní odkazem na Virtuosi di Roma, který si „vypůjčil“ od chlapce, jehož právě minul u dveří do budovy.
Navíc na sebe neustále narážejí jeho rozporuplné vlastnosti – distingované stáří s faunským mládenectvím, estétství s křiklavou garderobou i výraznou tělesnou konstitucí, a konečně soukromý hedonismus s veřejnou existencí inženýra v socialistickém podniku. I erotomanství, rys naprosto určující pro postavu Fauna, Chytilová zobrazuje jako nanejvýš pochybné – vidíme jen jeho selhání, při nichž k milostnému aktu ani nedochází. Interpretace ovidiovského Fauna navazuje na báseň Faunovo odpoledne, v níž ho Mallarmé zachycuje v lyrických a plynoucích obrazech při rozjímání a při vlastních pochybnostech nad tím, zda nymfu zachytil a zda i jeho úspěchy a dobrodružství nejsou pouze vysněné. Unikající partnerky z něj ale dělají Fauna, jsou sýringami, jeho atributem a hudebním nástrojem právě proto, že mu jako třtina prokluzují mezi prsty. Jeho píseň je útrapnou meditací nad míjením a pochybami, znějící pozdním, rozbředlým a zahálčivým odpolednem ztraceném ve snění, při němž se navíc už nechává zahlédnout noc a s ní čas smrti. Možná právě kontrast hrubosti a rozjímání zapříčiňuje její působivost.
Film jako by však tento svazek karikoval. Jeho groteskní aspekt podporují i tonálně rozkymácené melodie a dezorientující zákruty hudebního doprovodu. Ten tvoří kromě Debussyho básně, vycházející z názvu Mallarméovy předlohy, také Stivínova improvizace na totéž téma (její ústřední motiv lze slyšet ve skladbě Glömd na electro-jazzovém albu Sons of Koop).
Zjev na spadnutí
Sekané a zkosené záběry se na tvorbě atmosféry podílejí podobným způsobem jako hudba. Kamera například kontraponuje Koblihovu tvář s tlejícími blatouchy či vytahuje zpoza plátna alegorické starce, stařeny i děti, které ho upozorňují na jeho marnivost a na tok času. Sama tak hýbe dějem a komentuje scény. Mocným pohledem vládne kromě kamery také Faun a právě virtuozitu v hledění lze brát jako jeho jedinou nezpochybnitelnou přednost. Znalecky obhlíží barokní Prahu, jediným mrknutím k sobě přitahuje partnerky a jindy jeho pohled přeskládává scénu – na plovárně skrze dalekohled pozoruje nahé dívky skotačící na molu, když jej však předá příteli, dívky se oblékají a podívaná končí. Faun tedy přinejmenším exceluje ve šmíráctví.
Ani takto mocný pohled však ve filmové verzi Faunovi nepřinese sebepoznání. To mu umožní až konfrontace se stářím jeho vrstevnic – s někdejší partnerkou, žijící nyní usedlým životem, či s umírající sousedkou Houdkovou. Setkání ale nevedou k meditativnímu smíření či postesku nad rozplynutými životními prospekty, nýbrž ke konečnému vyšinutí celou dobu rozviklaného Fauna. Konečnou ránu mu zasadí sekretářka Vlastička a Šéfová, které jako by sehrávaly roli odmítané Echó. Celou dobu jsou odsouzené promlouvat jen v reakci na něj a nechávat se pokaždé odbýt. Faunův pád však nakloní poměr sil v jejich prospěch. Vlastička mu oplatí nezájem a odejde z práce. Když se pak v chmurách z poznaného osudu opilý Faun vydá si ji usmířit, sám se stává „žvatlavou vílou“ a najednou je cele v moci zhrzené sekretářky, která ho pak vžene do spárů Šéfové. Oběma ženám se tak dostane aspoň drobného zadostiučinění, mohou ho zesměšnit a vychutnat si jeho zoufalství.
Chytilová Brdečkovu črtu zakončenou pomyslnými třemi tečkami dotahuje do plných tvarů a barev, náznaky a obraznost dovádí do krajnosti, zároveň ji však nečiní nijak jednoznačnou, uchovávajíc přemítavou polohu Mallarméova Fauna. Oživuje navíc odkazy předchozích iterací zdrojového mýtu a otevírá možnost dalších mytických čtení, takřka bez omezení. To však jakoby zázrakem neubírá na diváckém požitku z filmu.
