Becoming a Star in the USSR

Proměny muzikálového narativu v sovětském prostředí

24. ledna 2019

Ljubov Orlovová / Zdroj: WIkimedia Commons

V dějinách sovětského hudebního filmu můžeme věnovat pozornost hned několika motivům. Kromě motivů spojených s hudbou samotnou poskytuje velký prostor pro analýzu narativní struktura filmů a jejich vztah k západní tradici. Americký muzikál už od svých počátků námětově těží z prostředí showbyznysu, tematizuje tedy svým způsobem sebe sama a sám o sobě referuje, často parodicky či problematizujícím způsobem (viz například Golddiggers of 1933, A Star Is Born, Singing in the Rain, Funny Girl). Trajektorie příběhů pak často (zejména v počátcích) směřuje od neúspěchu k úspěchu, od bezvýznamnosti ke slávě.

Této narativní strategii se nezpronevěřil ani Sovětský svaz a jeho státem financovaná kinematografie. Je už téměř veřejně známým faktem, že Stalin měl v oblibě americké komedie a hudební filmy a že poptávka po takových filmech ze sovětského prostředí zejména ve 30. letech existovala. Vzniklo tak několik domácích filmů, které založily tradici sovětského hudebního filmu amerického střihu. Tato tradice sice byla velmi záhy přerušena, ale žánr hudebního filmu se svébytným způsobem rozvíjel dál a některé motivy přetrvávaly.

Světlá cesta pryč od Veselých dětí

Asi nejslavnějším příkladem rané sovětské hudební komedie je film Vesjolyje rebjata (Celý svět se směje, 1934, rež. Grigorij Alexandrov). V něm se pasáček dobytka stane kapelníkem bigbandu a služka to dotáhne na jeho hvězdnou zpěvačku. Film si po příběhové stránce hraje s náhodami, nedorozuměními, parodií a hyperbolou, čímž se přibližuje k dobové grotesce. Žádné kolchozy, žádná lidová tvořivost, žádné traktoristky, ale stars a music hally. Hudba je jazzová a celé je to přiznaně amerikanizující. V úvodních titulcích dokonce zaznívá: „Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton ve filmu nehrají. Ve filmu hraje Leonid Uťosov, L. P. Orlova…“ Leonid Uťosov i Ljubov Orlovová se stali v Sovětském svazu hvězdami první velikosti a tvůrčí tým Grigorij Alexandrov (režie) a Isaak Dunajevskij (hudba) vytvořil společně ještě čtyři úspěšné filmové „muzikály“. Celý svět se směje ale stojí jak v jejich filmografii, tak v kontextu sovětského filmu poněkud osamoceně.

Už v následujícím počinu z roku 1936 s názvem Cirk (Cirkus) vystupuje západní agent a americká herečka, bílá matka-samoživitelka černošského syna a komunistka v jedné osobě (ztvárněná opět Orlovovou), která se touží trvale usadit v sovětském Rusku. Narativ tohoto filmu je ovšem odlišný a tematizace boje mezi „imperialistickým Západem“ a idealizovaným Sovětským svazem si zasluhuje vlastní článek. Přichází rok 1940 a s ním film stejného autorského tandemu Světlyj puť (Světlá cesta). Prostá venkovská služka se vymaňuje z utlačujících rukou své paní, začíná pracovat v textilce a brzy se stane účastnicí stachanovského hnutí a vyslouží si Leninův řád. Zpěv a hudba zde už neslouží jako prvek pramenící přirozeně z děje, nejsou tu tedy postavy zpěvaček a hudební ansámbly, ale je jakousi organickou dramatickou kulminací filmu, vtělením „objektivního“ pracovního nadšení. Tyto nové vztahy a kontexty se v sovětském diskurzu pojí s termínem „hudba socialistického realismu“, tedy hudba, která, jak se mnohokrát psalo a málokdy vysvětlovalo, „zobrazuje současný sovětský život“ v jeho idealizované podobě. V závěru filmu Ljubov Orlovová triumfálně vjíždí v autě na Všesvazovou zemědělskou výstavu. Pozoruhodné je, že je to stále ona „star“, kdo je v centru pozornosti, na koho je zaměřena kamera a kdo „září“ zcela osamoceně a nezpochybnitelně.

Světlá cesta: Pochod entuziastů

Poválečné tuhnutí a smrt showbyznysu

Roky bezprostředně po druhé světové válce znamenaly kulminaci tuhé stalinské politiky. To se projevovalo pochopitelně i ve státně kontrolované kultuře. Zajímavým fenoménem doby je takzvaná teorie bezkonfliktnosti. Tato teorie vycházela z předpokladu, že třídní boj je dobojován a že už neexistují vnitřní nepřátelé, tudíž jediný boj, který je dnes třeba vést, je „boj dobrého s lepším“ (o literárních realizacích této teorie viz Katerina Clarková: Sovětský román). Muzikál Kubáňští kozáci vypravuje právě o takovém „boji“ dvou kolchozů, který se realizuje mimo jiné v soutěži lidové tvořivosti. Jenže zde už se nemůže nikdo stát jednoznačným vítězem, jednoznačnou star, když jsou všichni dobří a kolektiv je hlavním pozitivním hrdinou. Paradoxně představitelka hlavní role, Marina Ladyninová, byla do určité míry onou „self-made woman“; začínala totiž jako učitelka v zapadlé sibiřské osadě a ve 40. letech se stala jednou z největších sovětských filmových hvězd. V Kubánských kozácích zpívá písně Isaaka Dunajevského, jejichž jazzové vyznění se zdá být definitivně ztraceno v poválečném „boji s kosmopolitismem“.

Kubáňští kozáci: Zůstal jsi tím

Dunajevskij (ne náhodou se stále setkáváme s jeho jménem – je to dominantní osobnost sovětské populární a filmové hudby) se k tématu hvězdné kariéry vrací v operetě Bílý akát z roku 1955 (zfilmováno 1957, rež. Georgij Natanson). Hlavní hrdinka, absolventka radistické školy Toňa, vykazuje mimořádný pěvecký talent a uvažuje o vstupu na konzervatoř. Její intence jsou však uťaty hned v zárodku a ona „dobrovolně“ volí dráhu lodní radistky s tím, že „může zpívat po službě“.

Festival mládeže a studentů

V roce 1953 zemřel Stalin, v roce 1956 byl na XX. sjezdu KSSS odsouzen kult osobnosti a v roce 1957 se v Moskvě konal Šestý celosvětový festival mládeže a studentů. Ten se ve své době stal symbolem tání politické atmosféry a přilákal nevídané množství zahraničních návštěvníků. Zároveň s tím se však stal velmi významným motivem literárních a zejména filmových děl. Festival mládeže a s ním spojené soutěže se staly oním prostorem, ve kterém bylo možné získat popularitu, slávu a v němž se lidé (alespoň ve fikčním filmovém světě) stávali hvězdami. Nebylo by přehnané tvrdit, že tímto festivalem zažil muzikálový narativ hvězdy v Sovětském svazu svoji renesanci. Typické ovšem je, že účast na festivalu neznamenala sólovou exhibici a bezpodmínečnou slávu – šlo zde naopak o přihlášení se k myšlenkám bratrství a mezinárodního kolektivismu.

Vzorový muzikál tohoto směru je Děvuška s gitaroj (Dívka s kytarou, 1958, rež. Aleksandr Fajncimmer). Talentovaná prodavačka v obchodě s gramodeskami Táňa (Ljudmila Gurčenková) se seznamuje s mladým skladatelem Sergejem (Vladimir Gusev) a stává se hvězdou festivalu. Vzájemná tvůrčí podpora skladatele a interpretky do jisté míry odráží narativ amerického filmu A Star Is Born (Zrodila se hvězda, 1937, rež. William A. Wellman). Zatímco v americké realizaci se obnažuje patologická rovina takového vztahu, v sovětském filmu vítězí plodotvorný a sjednocující rozměr umění. V závěrečné písni Přátelé všude kolem (autoři hudby Jurij Saulskij a Arkadrij Ostrovskij) dochází k jakémusi mezinárodnímu míšení stylů a apel na kolektivismus je utvrzen závěrečnou pochodovou transformací původně swingového refrénu.

Dívka s kytarou: Přátelé všude kolem

Na Festival mládeže a studentů se z jiného úhlu pohledu dívá opereta Jurije Miljutina Polibek Čanity (1957, zfilmováno 1974, rež. Jevgenij Šerstobitov). V blíže nespecifikované jihoamerické zemi se skupina studentů chystá do Moskvy na festival. Aby se však dostali „na svobodu“, musí bojovat s místním boháčem Cesarem. Boj socialismu s kapitalismem (potažmo imperialismem) se jako ideologický rámec táhne sovětskou popkulturní tvorbou jako červená nit.

(Téma studentského festivalu jako určité kulminace sjednocujících mírových kulturních hnutí našlo mimochodem své ztvárnění i v české kinematografii, konkrétně ve filmu Zítra se bude tančit všude, 1952, rež. Vladimír Vlček.)

Epilog

Asi nejúplnější realizací muzikálového narativu „star“ je film Karneval režisérky Taťjany Lioznovové z roku 1981. Je to zároveň nejvíce psychologizovaný a nejvíce problematizující obraz tohoto tématu v sovětském prostředí. Hlavní hrdinka, vesničanka Nina (Irina Muravjovová), se touží stát slavnou herečkou, odjíždí do Moskvy, ale nedaří se jí složit přijímací zkoušky na divadelní školu. Zůstává však v Moskvě, střídá různá zaměstnání a zažívá zklamání jak v profesním, tak v osobním životě. Nakonec se rozhodne vrátit se domů. Film ovšem končí velmi pompézní scénou, ve které Nina zpívá monumentální hymnus života (napsaný v klasickém popovém stylu á la ABBA synem Isaaka Dunajevského Maximem) před jásajícím davem. Není jasné, zda se jedná o snění hlavní hrdinky, nebo o obraz její budoucnosti (režisérka však interpretuje tuto scénu právě druhým způsobem).

Karneval: Děkuji, živote

Na filmu lze sledovat významné posuny jak v sovětské kinematografii 70. a 80. let, tak v pojetí pophvězdy v sovětském prostoru, které je stále více přiznaně centralizované a čím dál méně kolektivizující a nivelizující. Jako bychom se v Karnevalu octli zpátky ve světě filmu Celý svět se směje, v nablýskaných music hallech, ve svítícím městě plném plakátů a reklamy, ve světě, kde jsou všechna světla namířena do středu pódia, kde stojí a září hvězda. Anebo to byl vždycky pouhý sen?