Opravdovou svobodu najdeš poslepu
13. února 2020
Výlet do světa fantazie začíná. / Zdroj: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, David Pinzer
Když se Eva a Jan Švankmajerovi kvůli cenzurním a jiným tlakům začali v sedmdesátých letech čím dál častěji uchylovat do svého domu v šumavském Horním Staňkově, jednu z jeho místností proměnili v takzvanou kunstkomoru. Výstavu v drážďanském Kunsthalle v Lipsiusbau s názvem Move little hands… „Move!“, která tvorbu manželského páru představuje, lze právě jako takový dočasný „umělecký kumbál“ vnímat. Mnohem víc je však výletem do světa nespoutané fantazie, která naráží na hranice umělecké tvorby.
„Surrealistická osoba, která ztratila tvář“. Eva Švankmajerová, 1995. / Zdroj: ATHANOR – Film production company, Ltd.
Švankmajer je v kontextu surrealismu i mimo něj znám především pro svou filmovou tvorbu, Švankmajerová zas pro práci výtvarnou, ani jeden se však nedrží v uzavřených mantinelech svého pole působnosti. To drážďanská výstava reflektuje hlavně na širokém záběru Janovy tvorby. Eva je zde představena zejména jako výtvarnice, zároveň je ale nutné ji vnímat jako důležitého tvůrčího partnera filmů jejího manžela, se kterým žila od šedesátých let do roku 2005, kdy umřela na rakovinu. Vhodným průvodcem, který nabízí i jistý interpretační klíč, je zde Švankmajerovo Desatero, jež je iniciačním textem při vstupu do výstavních prostor, a jako průvodní (ve zkrácené podobě) je proto použito i v tomto textu.
Portrét Jana. Eva Švankmajerová, 1969. / Zdroj: © ATHANOR – Film production company, Ltd.
Přestože celé výstavě dominuje svou (až téměř neuvnímatelnou) kvantitou Švankmajerova filmová tvorba, kurátoři Marion Ackermann, Jiří Fajt a Annegret Klinker podotýkají, že tímto počinem jsou oba manželé z filmového kontextu vyzdviženi a představeni v rámci umění výtvarného. Jde však především o jejich vzájemný dialog, který dokazuje, že si byli partnery nejen v manželském svazku, ale také v umělecké činnosti – jejich partnerství je zde umocněno i tím, že u některých objektů si pozorovatel nemůže být jist, kdo z nich je vlastně jejich autorem.
Široký záběr vystavovaných děl, od obrazů přes skulptury po filmy, mimo jiné dokazuje, že je celou výstavu nutné vnímat v komplexní perspektivě surrealistické tvorby, teoretických konceptů spjatých s uměním a zejména také politického ovzduší let, v nichž tvořili. Přitom všem je také důležité mít na paměti, že tvorba tohoto českého páru je představována zejména nečeskému diváku, a kurátoři se proto museli vypořádat s jiným kulturním kontextem. O to víc je však vhodná právě i pro diváka českého, který chce získat ucelený přehled o dvou významných surrealistech posledních dekád (a tuto příležitost má šanci využít do 8. března). Když se po sovětské invazi v roce 1968 ocitla Skupina českých surrealistů v krizi, byli to právě Švankmajerovi, společně s vůdčím teoretikem Vratislavem Effenbergerem, kdo ji v sedmdesátých letech dokázal vzkřísit.
Švankmajerův Bilderlexikon. / Zdroj: SKD, David Pinzer
Ve švankmajerovském (potažmo surrealistickém) světě platí jiná pravidla a jiné hodnoty než v tom reálném. Zde mezi jinými vládne zejména svoboda, radost, magie a psychický automatismus. Pokud se všeobecně v tvůrčí činnosti mluví o popuštěné uzdě fantazii, Švankmajerovi (a zejména Jan) ji nepokrytě odhazují a propadají nespoutanému kouzlu. Všechna moc imaginaci! křičí transparent vyvěšený z balkonu jejich pražského bytu, který dokazuje že pro ně surrealismus nebyl pouhým uměleckým směrem, ale spíše životním postojem. Mizí konvenční hranice, ať už mezi snem a realitou, vysokým a pokleslým uměním, agresivitou a lyričností či vážností a groteskností. Kontury všedního světa a předmětů jsou dekonstruovány, aby mohly znovu vzniknout. Surrealistické gesto je tak zejména bojem proti užitkovosti. „Posbíral jsem všechny utilitární předměty, které zkolabovaly ve své činnosti a staly se neupotřebitelnými,“ píše Švankmajer. Hranice možného překračuje téměř ve všech dílech, která máme možnost vidět – výrazně například ve svém lexikonu alternativního světa, jakési mystifikační encyklopedii, nebo v až bizarních skulpturách zvířat, jejichž těla či končetiny jsou poskládány ze zdánlivě náhodných předmětů, čímž se dalece vzdalují od svých reálných protějšků.
Taktilní básnictví umožňuje básníkovi otisknout bezprostřední vjem. / Zdroj: SKD, David Pinzer
Pokud přistupujeme na nová pravidla, je potřeba se naučit věci rovněž nově vnímat. Zraku jakožto hlavnímu smyslu, skrze který běžně s uměním přicházíme do styku, Švankmajer přisuzuje estetizující tendenci. Tím se ve své funkci zpronevěřuje, protože znemožňuje přímý přístup k podstatě umělcova počinu. Pokud se máme dostat k bezprostřednímu požitku a smyslu, musí se tak stát prostřednictvím hmatu. Dotýkám se, tedy jsem. Svou nedůvěru vůči ostatním smyslům Švankmajer řeší takzvaným taktilním uměním či gestickým sochařstvím. Právě gesto je schopné udržet umělcovu autenticitu, bezprostřední emoci, aniž by přílišným estetismem byla zničena. Je to návrat k původu, do lůna matky, kde dítě získává svůj první kontakt se světem, svou první zkušenost skrze fyzický dotek ještě dříve, než se mu rozvinou zbývající čtyři smysly. Není tak náhodou, že se oba manželé ve své tvorbě vrací do dětství, které je nepokřiveným a nevinným obdobím bez apriorních uměleckých soudů, ale zároveň také zdrojem (zejména pro Švankmajerovou) mnohých bolestných traumat.
Obrovská kulisa filmu Něco z Alenky (1988), vlevo jeden z rozkoš přinášejících strojů. Zdroj: SKD, David Pinzer
Hmatový kontakt se světem je navíc spjat s dalším výrazným tématem obou manželů – totiž s erotikou. Tu můžeme pozorovat na obrazech či objektech, jež například explicitně tematizují nahotu či jiné se sexualitou spojené motivy. Poučený čtenář již ale ví, který ze smyslů je pro tyto dva (zejména pro Jana) nejdůležitější, a spíše tedy s to poskytnout bezprostřední přístup k utlačovanému nevědomí, jež je bytostně erotické. Švankmajerovi nás vybízí být spolu s nimi spiklenci slasti (stejnojmenný film je na výstavě také promítán) a plně si ji užívat. Výtvarné a zejména filmové dílo je nám navíc částečně odkryto skrze vystavované kulisy – jako například masturbační automat a jiné stroje či předměty, které hrdinům Švankmajerových filmů přináší maximální rozkoš a které jsou z velké části na dotek dostupné i nám.
Ať už se díváme na filmy, obrazy či jiné objekty v prostoru přítomné, nelze se ubránit pocitu, že se setkáváme s určitou formou obsese, ne-li šílenství. Bezprostřední jednání filmových postav, podivné končetiny fantaskních zvířat nebo jiné, identifikaci se vzpírající předměty, které se vymykají konvenčním rámcům smysluplného světa. Jenže co je to smysl? Co je to šílenství? Není to jen pojem, který člověku dovolil vymezit nepatřičné od normálního, a tím ho vyčlenit z kolektivu? Nejen hmatem, ale i svým antiestetismem, antiutilitarismem a nejspíš i antismyslem Švankmajerovi vyjadřují současnému, kategoricky ukázněnému člověku nedůvěru a uštědřují tomuto antropocentrismu vděčný políček. Konec konstruované ukázněnosti. Neživé předměty ve Švankmajerových filmech ožívají, a živí tvorové se stávají objekty. „Ať se civilisace třese!“
Utilitární předměty nabývají nových symbolických podob. Zdroj: SKD, David Pinzer
Říct však, že je výstava pouze extatickým uctíváním nesmyslu dvou šílených umělců, by bylo příliš zjednodušující. Moderní člověk určil ostré hranice mezi reálnem a snem. Sen zavrhl jako náležející do neproduktivního času spánku, jako neuchopitelný, vzdálený realitě a vlastně bezvýznamný. S důrazem na rozumovou realitu odkázal do podobných mezí i magii. Kdysi přitom umění a magie splývaly a právě surrealismus se tomuhle spojení snažil zpátky přiblížit. „Jestli v něco vkládám naději, pak je to renesance magického vnímání světa,“ říká Švankmajer a každou fantaskní přeměnou jako by vzdával hold nevysvětlitelným silám, které civilizovaná tržní společnost dnes připisuje snad už jen přírodním národům.
Za sofistikovaností uměleckého přístupu však stojí také radost a humor, často přestupující v nelítostný sarkasmus. A proto i výstava samotná, byť podepřená základními teoretickými východisky, je zejména o radostném žití a prožívání umění, spíše než o chladném interpretačním bádání mezi řádky. Divák je nejednou pobízen k aktivnímu užívání, od sledování promítaných filmů přes luštění důmyslných výtvarných hádanek Evy Švankmajerové až po výzvu na chvíli se vzdát vševidoucího zraku a poznávat hmatem vnitřek krabice, jejíž obsah je nám jinak skryt.
Film Konec stalinismu v Čechách (1990) je v nekonečné smyčce promítán nad celým výstavním prostorem. / Zdroj: SKD, David Pinzer
Časově sice výstava pokrývá celé jejich tvůrčí období, ve vzduchu je však cítit zejména normalizační, potažmo obecně komunistické ovzduší nesvobody. Ačkoliv se některá díla zdají být spíše apolitická, v jiných je vnímání skrze politické prizma vyloženě nabíledni (koneckonců i báseň, z níž byl název výstavy odvozen, má tyto konotace). Není, myslím, vůbec náhoda, že nad celým prostorem se v nekonečné smyčce symbolicky přehrává snímek Konec stalinismu v Čechách (u všech ostatních filmů divák musí použít sluchátka), a Karel Gott tak zní po celou dobu nesnesitelně v uších, aniž byste samotný film zrovna úmyslně sledovali. Nejde však jen o svobodu jedince uvnitř totality, ale zejména svobodu tvůrčí. Švankmajerovi ji našli právě tady, ve své kunstkomoře.
V době cenzurovaného slova se více než jindy člověk touží oddat upřímnému dialogu. Výstava ukazuje, že u Švankmajerových tento dialog neprobíhal jen mezi manželským a tvůrčím párem, ale rovněž mezi snem a realitou, mezi vědomím a nevědomím. A nakonec oba dva vybízí svým uměním pro všechny smysly k dialogu také nás. Surrealismus byl v době socialistických uměleckých dogmat vnímán jako pokleslé umění, které z reality uniká. Jak však napsal Vratislav Effenberger, surrealismus je naopak útěkem do reality. A návštěvníkovi drážďanské výstavy se nabízí neopakovatelný zážitek zhlédnout syrovou bezprostřední realitu, švankmajerovský Gesamtkunstwerk.
