Za hranice všedního světa

aneb Průvodce Benátským bienále

11. února 2020

Instalace kyperské fotografky Haris Epaminondy v centrálním pavilonu. / Zdroj: Wikimedia Commons

Od května do listopadu loňského roku probíhal v pořadí již 58. ročník Benátského bienále. Jedná se o jednu z nejprestižnějších výstav současného výtvarného umění, která se opakuje každé dva roky. Loňský název centrální části výstavy byl kontroverzní výrok May You Live In Interesting Times. Hlavní kurátor Ralph Rugoff jej vybral pod příslibem otevřenosti a kritičnosti, která by měla výstavě dominovat. Zpestřením tohoto ročníku se staly i nebývale silné záplavy, a tak společně s tisícistránkovým katalogem byly nedílnou součástí výbavy návštěvníků páry holínek. Nejen ty poskytovaly pocit všudypřítomného kontrastu, který mezi každodenností a událostí, potopou a uměním, výstavě dominoval.

Citát zaštiťující bienále původně pochází z jakéhosi čínského přísloví, který ve 30. letech použil v projevu Austen Chamberlain. Výrok je původně „kletbou“ nebo škodolibým přáním „nechť žiješ v zajímavých časech“. Je zřejmé, že se rozhodně nejedná o čas klidu, rovnováhy a stability. Odpověď je třeba hledat v mechanismech, které uvažování o nestabilitě podmiňují a jejichž nesourodost a „problematičnost“ jsou možným klíčem k oné zajímavosti. Pokus o tematizaci problémů dnešního globalizovaného světa se střetává s problémy vlastními, na které se výstava snažila zaměřit a nabídnout pohled na témata, která se pojí například s fake news. Středobodem se tak stala informace, respektive forma, ve které nám byly problémy jako migrace nebo klimatická změna prezentovány. Člověk je neustále konfrontován s tím, aby zaujal odstup za účelem pravdivosti sdělení. Odstup je však relativní a v zápětí se setkává s nezdarem, kdy se ocitáme v pasti vlastní reflexe. Hon za „čistou informací“ se tak zdá jako předem zmařený. Jedním z možných řešení, jak k tomuto problému přistoupit, je nahlédnout ho v perspektivě zprostředkování. Neptat se „co nebo kde je pravda“, nýbrž „jak se nám ona informace dává“.

Po příjezdu byl návštěvník města konfrontován s tím, že hladina vody je takřka nevyzpytatelná a potopy přicházející v různé intenzitě se objevují převážně v noci. Výše vody se pohybovala od relativní průchodnosti až po uzavírky kritických úseků. Zcela jiný byl však výběžek Giardini, kde se nachází zhruba polovina pavilonů. Vstupní brána nechala návštěvníka zapomenout na svět venku a nebýt deště, tak i na slanou vodu a zápach rybiny. Bienále se skládalo ze dvou částí. První z nich byl areál Giardini. Ten tvoří prstenec národních států, které zde od nultých let 20. století budovaly své pavilony. Do středu je pak umístěn centrální pavilon pod hlavičkou hlavního kurátora. Druhá část výstavy se nachází v oblasti Arsenale a skládá se z dlouhých hal bývalých doků. Centrální pavilon se zde táhne v celé jejich délce a pro jednotlivé státy jsou vyhrazeny menší místnosti podél loděnice.

Dvojí identita národních pavilonů

Jedna z cest, kudy se divák po vstupu do areálu mohl vydat, vede ke Švýcarskému pavilonu, kde se nacházela videoprojekce s názvem Moving Backwards. Ocitli jsme se v hranaté temné místnosti, jejímž účelem byla izolace. Návštěvník si vychutnával pečlivě připravenou choreografii tanečníků a posléze zjišťoval, že prostředím filmu je stejná místnost, ve které se sám právě teď nacházel. Film byl zrychlován a zpomalován, smyčka se neustále vracela  nebo naopak postupovala vpřed. Ani v jednom z těchto gest jsme však nebyli schopni rozeznat jeho autenticitu. Byl opravdu daný efekt přidán do pásma videa, nebo se jedná o brilantní práci tanečníka? Taneční obuv s dvojí špičkou nám našeptávala obojí. Video je zakončeno zatažením opony, a to jak na plátně, tak i v sále. Divák byl konfrontován s koncem, který je však pouhou částí, a opona se znovu rozevřela.

Pohyby, tanec a gesta měly za cíl tematizovat rezistenci alternativního kulturního prostředí a protestních skupin. Bezčasí fiktivního nočního klubu, který měl film evokovat, a výzva k pozornosti tomu, komu se jí nedostává, poskytly důležitý odrazový můstek k dalším částem výstavy. Druhá část Švýcarského pavilonu byla z části venkovní a obsahovala texty doprovázející předchozí zkušenost. 

Dalším, sousedním pavilonem byla Venezuela. Oproti Švýcarskému, který se věnoval globálním tématům a povznesl se nad problematizaci vlastní identity, se Venezuelský soustředil právě na složitost svého určení. Trojice umělců, každý pocházející z jiného prostředí, se prostřednictvím svébytné tvorby spojila ve třech oddělených stavebních prostorech jedné budovy tak, aby pomocí kontrastu ilustrovala změny této země, ale i okolních států ve vztahu k ní. Metaforou tří oken, jak autoři výstavu nazvali, nahlížel divák výjevy z venezuelského života. Etnickou rozmanitost země spojenou s prolínáním minorit, moderních technologií a dnešní společností tvůrci tematizovali spojením tradičních rituálních masek a materiálů souvisejících s dnešními výrobními procesy, jako je zpracování kovu či plastu. Důležitou stránkou provázející celou výstavu byl i apel na emocionální stránku návštěvníka, kdy například jedním z instalovaných oken nahlížel portrét trpící dívky, který se transformoval v obraz Donalda Trumpa. 

Pohledem skrze obdélníkové okno se portrét dívky v díle nazvaném Faces of war mění na obraz Donalda Trumpa. / Zdroj: Jakub Zítko

Otázka vztahu globálního a národního je pro bienále klíčová. Na příkladu Švýcarska a Venezuely jsme mohli vidět různé přístupy a perspektivy. Zatímco evropská země nám nabízí samu sebe jako tu, která si je vědoma současných problémů globalizovaného světa, Venezuela tato témata nahlíží skrze vlastní rozpory, které exponuje na problémy ostatních zemí a světa. O zaostalosti nebo nevědomosti však nemůže být ani řeč. Jedná se pouze o jinou perspektivu, před kterou nemůžeme zavírat oči. I přes tyto a mnohé jiné rozdíly je dán stejný prostor oběma pavilonům, které vedle sebe vytváří nebývale působivý kontrast. 

Nestálá povaha informace

Loňským hlavním kurátorem centrálního pavilonu byl Američan Ralph Rugoff, který působí v londýnské Hayward Gallery. Jedním z jeho cílů bylo adekvátní nahlédnutí aktuálních společenských problémů tak, jak se nám běžně prezentují, a vytvořit alternativní pohled na přístup k informacím jako celku. Tyto alternativní přístupy musejí nutně zpochybnit samotný vztah k tomu, co považujeme za ověřené a bezproblémové. Nejedná se pouze o informace v jejich „syrové“ podobě, ale i o diskurzivní formace, které zásadním způsobem ovlivňují náš vztah ke světu. 

Výzva ke kritičnosti zaznívala ještě před vstupem do samotné budovy. Na první pohled nenápadná a návštěvníky často přehlížená plastika od Andrease Lolise byla ukrytá ve špinavém koutu průčelí. Pytle s odpadky a protrhlé plátno vytvářely iluzi něčeho, co s výstavou nemá být spojováno. Pohled návštěvníka se totiž běžně nepozastavuje nad dílem vybočujícím z konvenčních rámců, které jsou s uměním spojovány, jako je umístění v příslušné budově a prvoplánové rozeznání toho, co dílem je a co ne. Hra, na kterou návštěvník musí přistoupit, se zdá být jasná – zapomenout na svůj „neproblematický“ přístup ke skutečnosti a pokusit se zaujmout takový odstup, který je otevřen dalšímu „odstupování“, a to i za cenu, kterou je v rámci nejistoty před objektem schopen riskovat.

Ocitli jsme se ve čtvercové místnosti připomínající informační centrum nebo recepci. Do útrob chodeb jsme se mohli vydat více směry, a tím vstoupit již zcela do budovy. Místnosti však dominuje několik metrů vysoká a devíti silikonovými panely pokrytá zeď. Jedná se o instalaci francouzského umělce Antoina Cataly. Z každého panelu byl postupně vytlačen citát, který bylo možné číst ze silikonového otisku, jenž je na pohled velmi příjemný. „Don’t worry“ nebo „Everything is ok“ jsou ona hesla, která se divákovi zobrazovala a vzápětí opět mizela. Plastický materiál a křiklavé barvy, které dílu dominovaly, nás upozorňují na „zrádnost“ přenosu sdělení, jež nás ovlivňuje i jinak než obsahem výsledného textu. Je otázkou, jakou roli dnes zaujímá samotná informace vyplývající z textu a způsob, kterým je tato informace přenášena. Výrazným prvkem byla i  mechanizace sdělení, kterou skrytá konstrukce díla otiskávala text do něčeho tak plastického, jako je silikon.

Centrální pavilon prezentoval více než sedmdesát umělců z celého světa. Za zmínku rozhodně stojí snaha o decentralizaci uměleckých „center“, jakými jsou například Spojené státy nebo Evropa, a vytvoření prostoru pro umělce z Afriky, Asie či Latinské Ameriky. Podobně příjemným překvapením byl i počet vystavených autorek. Důležitou roli hrála etnická příslušnost a otázky s ní spojené. Velmi působivě otázku etnicity otiskl do svých obrazů afroamerický malíř Henry Taylor, který návštěvníky provázel takřka na každém rohu. Vyobrazené motivy z každodenního života černošského obyvatelstva ve Spojených státech sahaly od lidí bohatých, úspěšných, přes rodinný život běžné populace až po zkušenosti s životem na ulici a prostředí urbánních alternativních skupin. Obrazy svojí pestrostí a jednoduchostí zaváděly diváka k historickým i současným událostem, které tematizovaly v prostředí každodenního života, jehož výjevy s pojmem události běžně nespojujeme. Obrazy tak působily velmi silným dojmem, který bychom od spíše všedních motivů neočekávaly, čímž poukázaly na výjevy, jež máme často tendenci přehlížet.

Malba s názvem „I became…“ od amerického umělce Henryho Taylora. / Zdroj: Jakub Zítko

Tematizace jakékoliv skupiny obyvatelstva je vždy nutně spojena s otázkou diskurzivní formace a emocemi, které ji provází. Po způsobu vzniku specifických diskurzů a obrazů afrických obyvatel se ve svém videoprojekčním díle tázal Kahlil Joseph. Skrze spojení historických a emocionálních obrazů, které jsou výsledkem mediální práce, jež nám tuto informaci zprostředkuje, nám předváděl řemeslnou zručnost „výrobců“, jejichž materiálem je právě informace. Z jeho díla je však zřejmá vědomá nesnáz této řemeslnosti uniknout a sám svůj film zpochybňuje a poukazuje na jeho neobjektivnost. 

Nepřehlédnutelná byla také africká fotografka Zanele Muholi, jejíž plátna svojí velikostí dominovala hned několika místnostem. Na svých fotografiích zachycuje postavení lesbických žen v Jihoafrické republice. Poukazuje nejen na jejich specifický životní styl a politické postavení, ale zároveň propůjčuje hlas někomu, komu je běžně odepřen. Umístění pláten bylo v kontextu výstavy nápadité a neustále přítomný pohled žen z jejích portrétů jako by dohlížel nad nutnou nekonformnost každého z diváků.

Fotografie s názvem Faniswa od Zanele Muholi. / Zdroj: Jakub Zítko

Od fascinace k činu

Svébytným způsobem navázaly na centrální téma bienále Francouzský a Československý pavilon, který letos připadl do rukou české umělecké tvorby (státy se v něm každý ročník střídají).

Velkou výhodou Československého pavilonu je jeho umístění, návštěvníci tak mohli expozici minout jen těžko. Přesné geometrické linie modernistické budovy  se doplňovaly s letošními díly výtvarníka Stanislava Kolíbala, který se rozhodl spolupracovat s vídeňským kurátorem Dieterem Bognerem. Expozice nesoucí název Bývalé nejisté tušené prezentovala Kolíbalova díla převážně ze 60. a 70. let minulého století, ale k vidění byla i novější včetně jednoho vytvořeného přímo pro letošní výstavu. Divácky největším lákadlem se stala interakce s prostředím, kterou zajišťovala vzdušná a osvětlená místnost pavilonu. Spolu s Kolíbalovou záměrnou neurčitostí, která je v geometricky přesných rysech „s lidskou tváří“ přítomna, reagovala na centrální téma bienále. Plastičnost a neurčitost, jež se však určitostí snaží za každou cenu být, je možné chápat jako symptom oněch zajímavých časů, ke kterým se hlavní téma upíná. I přesto, že se jednalo z velké části o retrospekci, čímž výstava otevírala otázku času a jeho vlivu na estetické kategorie a svobody, pro mne byla osobně trochu zklamáním. Přes neodmyslitelnou originalitu vystavovaných děl mohl divák nabývat pocitu, že je svědkem nedořešeného traumatu z dob socialismu. Vůči němu, nebo spíše jemu navzdory, Kolíbal převážnou část svého života aktivně působil a tvořil. Do jeho děl tak proniká touha po svobodě a autonomii umělecké tvorby. I přesto jsem doufal spíše v tematizaci současných problémů, ke kterým mají čeští umělci rozhodně co říct.  Příkladem toho byla například výstava Jiřího Davida, který zde reprezentoval Česko v roce 2015. Volbu poroty však nezbývá než akceptovat a konstatovat, že se jedná o krok zajímavým směrem. To, že Český pavilon jako jediný koncipoval výstavu jako retrospekci, je tak možná pozoruhodné, nicméně jakékoliv kontroverzi dosti vzdálené.

Geometricky přesná gesta Kolíbalových děl zasazená do modernistické stavby Otakara Novotného. / Zdroj: Jakub Zítko

Hlavní brána Francouzského pavilonu byla uzavřena a cedule návštěvníka naváděla po blátivé cestičce do zadních částí budovy. Přes vyšlapanou cestu a místy po trávníku se dostal do suterénu a pod úroveň stavby. Kolem dřevěných hrazení a konstrukcí podpírajících budovu po schodech vystoupal do místnosti, jejíž podlaha byla pokryta jakousi „pryskyřicí“ s cílem vyvolat dojem vody. Čistě bílé stěny efektu dopomáhaly a poskytovaly pocit všudypřítomnosti vodní hladiny. Do ní byly zčásti zapuštěny nebo jakkoliv jinak včleněny nejrůznější předměty. Od starých mobilních telefonů přes makrelu v plastiku a skořápky od vajec až po všední odpad. 

Průchodem do další místnosti jsme se dostali k hlavní části výstavy, kterou byl zhruba dvacetiminutový film od francouzské umělkyně Laury Prouvost. Stojí za zmínku, že Prouvost se ve Francii pouze narodila a po zbytek svého života žije a tvoří v Antverpách. Podlaha této místnosti byla pokryta vysokým houbovitým povrchem, do kterého se otiskávaly návštěvníkovy stopy. Několik málo míst k sezení bylo rozmístěno před plátnem a mělo tvar korálů a jiných mořských objektů. V místnosti byla tma, kterou osvětlovalo jen světlo z promítače. Stěny byly pokryty černými látkami, a člověk se tak z prosvětlené místnosti ocitl v hlubinách oceánu. 

 V počátcích filmu Deep Sea Blue Surrounding You se ocitáme na pařížském předměstí spolu s malou skupinkou francouzsky a anglicky mluvících mladých lidí. Ti nás provází na své cestě, která končí v Benátkách. Jednotlivé scény jsou prezentovány jako zastávky, na kterých se protagonisté střetávají s nejrůznějšími typy lidí a přírodními silami. Důležitá je jejich kombinace, která se spojuje v umělecké tvorbě. Samo umění je prezentováno jako akt, jako popud k jednání, nikoliv pouze předvedení nějaké ideje. Dominantním tématem je zde provázanost a mutace. Nejen člověka a životního prostředí, již se oba v nějakém ohledu vyvíjejí a přizpůsobují, ale také tvaru a jeho opaku. Surrealistické motivy oka ve spojení s vejcem či sliznatý povrch přecházející z chobotnatců na věci živé i neživé působí nanejvíc plastickým dojmem. A tato plasticita vyniká z díla jako nesourodá životní síla, která je ohrožena z mnoha stran. Onen akt tak můžeme chápat jako akt radikální ekologie, přímé akce, která bude vždy stát v opozici soukromým zájmům korporací. Z hlediska aktéra se však jedná o čin působící mimořádnou slast a užívání si této rebelie je jeho nedílnou součástí. Film proto působí i jako výzva k činu, která z uměleckých děl často nezaznívá, a přitom nijak neskrývá fakt, že se jedná o čin politicky motivovaný. To potvrzuje i doporučení herců divákům, jak se do areálu bienále dostat zadarmo – přelézt ochranné ploty. Vzdor je tak otázkou každého z nás. Film končí v budově, ve kterém je promítán. Poslední scénou je skok jednoho člena skupiny ze střechy pavilonu. Kam dopadá a vůči čemu se vrhá, se již divák nedozvídá. Zbylé části budovy jsou stylizovány tak, aby doplňovaly zážitek z právě zhlédnutého filmu. 

Tam a zase zpět

Návštěvník se v areálu Giardini či Arsenale ocitl naprosto izolován od okolního světa, který byl zprostředkován skrze uměleckou a kurátorskou tvorbu. Je vyjádřen z jiného úhlu a jeho otázky se problematizují v tázání samém. Nevšednost tohoto ročníku podtrhávaly i neobvykle silné záplavy. Odpoutání se od každodennosti tak bylo vskutku maximální. 

Instalace čínského umělce Liu Weie s názvem Microworld. / Zdroj: Jakub Zítko

Skrze centrální téma bienále se vybraní umělci snažili poukázat na rozpory, které jsou pro naši dobu navýsost aktuální. Přes nepřeberné množství témat výstavou zazníval apel k pozornosti před tím, co zůstává našemu pohledu skryto. Rezonance, kterou tím výstava vytvořila, udržovala návštěvníky v neustálém napětí. Je proto možné se domnívat, že toto napětí je symptomatické pro ony avizované zajímavé časy? A necharakterizuje „kletba“ z názvu výstavy specifičnost lidského života jako takového? Jisté je však jedno: proběhlé bienále tyto a mnohé jiné otázky nevyhnutelně přivádělo do pozornosti.