Proč je nejvýstižnější Maryšou ta, která mlčí
Drama bratří Mrštíků poslouží coby portrét společnosti libovolné době
22. ŘÍJNA 2020
Bez Maryši bratří Mrštíků téměř neuplyne jediná česká divadelní sezona. Jen databáze Divadelního ústavu čítá 116 inscenací – což na drama staré 126 let není malý výsledek (a to nepočítá kusy ochotnické). „Národní stříbro, ne-li zlato“, jak hru označuje dramaturgyně činohry Národního divadla Marta Ljubková, se na nejrůznějších scénách snaží své současné sdělení najít téměř každý rok.
„Naštěstí existují příběhy, které stojí za to vyprávět vždy znovu a znovu“, hlásá anotace Národního divadla k inscenaci Maryši, která měla v režii Jana Mikuláška premiéru v listopadu 2017. Když ovšem bratři Alois a Vilém Mrštíkové své drama roku 1894 poslali dramaturgům první scény, nadšeného přijetí, kterému se titul těší dnes, se mu nedostalo. Po prvotním šoku z tragického obrazu moravské dědiny nakonec Národní divadlo zařadilo premiéru na květen do odpoledních hodin, tedy jakožto inscenaci pro lid (nebylo tedy večerním představením pro vytříbenější diváctvo Národního divadla). Květnová premiéra ale slavila ohromný úspěch a po nadšení lidu následoval i pozitivní ohlas divadelních kritiků. Zejména na Francka Eduarda Vojana, „který v tomto výbušném mladém moravském chasníkovi projevil mnoho hereckého temperamentu“, jak reakce připomíná překladatel a teatrolog Ludvík Páleníček v doslovu k vydání Maryši z roku 1965. Vedle Vojana se v Maryše coby Lízal (její otec) objevil Jindřich Mošna, který se do paměti diváků zapsal jakožto příkrý a chladný, jehož „každé slovo vás sráží“.
Ne všechny ohlasy však byly pozitivní. Kritici autorům vyčítali zejména nelogičnost Maryšina rozhodnutí, když přejde z podvolení k radikálnímu konci. Její pohnutky naopak obhajoval František Xaver Šalda, protože podle něj Maryšino jednání vycházelo z neustálého ponižování, kterému se rozhodla postavit na odpor. Poslední kapkou pro ni byla Vávrova hrozba, že Francka zabije. Právě v psychologizaci postav a vytvoření uvěřitelných charakterů kriticko-realistického dramatu spočívá mistrovství bratří Mrštíků. Díky tomu se Maryša na česká jeviště téměř každý rok různými způsoby vrací.
Hra s nářečím
Drama je zasazeno do moravské dědiny, s použitým nářečím je to však o něco složitější. I když je jazyk stylizovaným a upraveným nářečím z rozmezí Hané a Slovácka, není u všech postav využito stejně – u mladých postav jeho frekvence slábne. Rozhodnutí, jak pracovat s nářečím, které ani v samotném dramatu není důsledné, bývá pro každé inscenování důležité: mluvit současným jazykem, zanechat jen některé odkazy, nebo se slov zbavit úplně? V již zmíněné inscenaci Maryša v Národním divadle z roku 2017 je s nářečím nakládáno bez čitelného klíče. Občas se objeví, občas se protahují samohlásky na konci slov. „Práci s jazykem jsme celou dobu brali jako hru a netvrdíme, že to zvládáme,“ vysvětloval divákům režisér Jan Mikulášek v diskusi po generální zkoušce.
Odlišným způsobem k inscenování přistoupil slovenský režisér Lukáš Brutovský s dramaturgem Miro Dachem v brněnském HaDivadle, kteří z dramatu nevypustili téměř nic (kromě určitých postav, jejichž repliky vložili do úst postavám jiným). Součástí inscenace, jež zvítězila v anketě Divadelních novin v roce 2014, se navíc staly i do mikrofonu pronášené scénické poznámky.
A pak je tu Maryša (mlčí) souboru Depresivní děti touží po penězích, kterou režíroval Jakub Čermák v roce 2019. V ní zazní pouze pár slov a báseň Antonína Sovy, která s dramatem nemá nic společného. Inscenaci, která je téměř zcela nonverbálním divadlem (sám Čermák se chce vyhnout označení fyzické divadlo nebo pantomima), se zbavuje vesnice i folkloru. Drží se předlohy i bez nutnosti přeříkávání replik, a vytváří tak obraz o dospívání, nátlaku společnosti, rozhodnutí mlčet i vztahu bez lásky.
Maska jako paměť rodu
Zmíněné inscenace (ať už v HaDivadle nebo Národním divadle) jako by směřovaly ke stejnému výsledku, kterého dosáhl až Čermák se svou mlčící Maryšou. Slovenský tým v Brně i tvůrci v Národním divadle zmiňují nutnost zbavit se folkloru, pentlí a mašlí a nechat zaznít Maryšin příběh v absolutní váze. „Folklor se často pojí s určitým sentimentem a konejšivým pocitem, jak to dřív bylo dobré – my jsme chtěli jakoukoli inscenaci, jen ne konejšivou, proto jsme se ho zbavili,“ uvádí Mikulášek. Zbavuje se folkloru ale jen do určité míry: jeho výklad se sice odehrává v prostředí rádoby nahrávacího studia snad 70. let a postavy jsou oblečeny do neurčitých kostýmů, ale po scéně se přece jen v úvodu prochází rekruti s folklorními maskami. Motiv kroje je na scéně také v rozhodujícím okamžiku Maryšina vzdoru – jako připomínka strojení se na svatbu, symbol, kterému se ve spodním prádle po jevišti pobíhající Maryša (Pavla Beretová) ze všech sil vzpírá. Masky, pro něž čerpal tým inspiraci z různých kultur, možná představují staré zvyky nebo paměť rodiny, která přihlíží opakujícím se neštěstím, ale to člověk rozklíčuje až dávno po konci představení. Chladná, neurčitě působící scéna divákovi v orientaci nepomáhá a folklorní prvky nakonec působí spíš nahodile než jako součást pevně uchopeného inscenačního rámce, který by motivaci k realizování Maryši na jevišti Národního divadla osvětlil.
Čtěte také: Kánon 4.0 aneb klasika v době digitální
Má ale smysl Maryšu inscenovat, vznikne-li kompromisní tvar mezi převyprávěním příběhu a „moderním pojetím“, jež znamená odhození krojů a (víceméně) i moravského nářečí? Před Národním divadlem stál sice těžký úkol – vytvořit kus pro široké spektrum diváků a vyrovnat se s incenační tradicí Maryši v Národním divadle a v divadlech vůbec – nic překvapivého jeho verze ale nepřinesla. Snad kromě bublající konvice, která v závěru prosvěcuje jeviště. Scény nešťastných, často uječených žen, které chtějí Maryšu uvrhnout do stejně zpackaného života, jaký samy žijí, se tak nějak ztrácejí v éteru a Vávra je čistě pragmatickým nastávajícím, který však v zoufalých momentech i při vztažení ruky na Maryšu působí spíš než jako hrozivý tyran prostě jen smutně.
Zcuchané tmavé vlasy
Maryšin příběh byl vždy drásavý: slušné a pracovité děvče, které doplácí na své přirozené touhy a je rodinou i společností donuceno k pragmatickému sňatku. Možnost vysvobození vidí jedině ve vraždě manžela, přestože za ni může přijít tvrdý trest. V kontextu 19. století ostatně Maryša demonstruje i posun postavení dívek-žen, které se od Sedmi panenských P, jež sesumíroval kněz Josef Škoda v roce 1879 pro kresťanský dívčí časopis Anežka (v sestupném pořadí pokora, pobožnost, počestnost, pracovitost, přívětivost, pěknost a peněžitost), vyvíjejí v čím dál samostatnější ženy. V druhé polovině 19. století se totiž velká část dívek stěhuje do měst a běžně chodí tancovat nebo do divadel.
Podle Zuzany Čevelové, autorky knihy Gender, víra a manželství v „dlouhém“ 19. století, je tak společenským ideálem této doby dívka, která bere v potaz své naprosto podřadné postavení v sociálním žebříčku, zároveň je ale bytostí s vlastním názorem, která až útrpně snáší všechna možná příkoří. Od té doby nicméně uplynulo více než sto dvacet let a Maryšin příběh funguje jako metafora nátlaku společnosti, boje sama se sebou, snahy odmítnout předepsané role a nepodlehnout manipulaci z blízkého i širšího okolí spíš než jako obraz ze života jedné vesnice, s nadsázkou řečeno téměř dokudrama, jako tomu bylo v době jejího vzniku.
Po více než stodvacetileté tradici inscenování dramatu bratrů Mrštíkových je přeci jen konečně namístě věnovat pozornost i charakterům a motivacím mužských postav – které ostatně neslouží jen jako pozadí příběhu, ale spolu s Maryšou vytvářejí vztahový trojúhelník, který je třeba jednou přerušit. To dělá nejdůsledněji právě Čermákova režie souboru Depresivní děti touží po penězích.
Mužské postavy zkrátka nemusí donekonečna následovat zažitý model, ve kterém je Francek upřímným, ale nedospělým floutkem, který dospívá až po návratu z vojny (jak ho vnímá například Matyáš Řezníček, jenž ho ztvárnil v ND). Vávra pak není nutně starým tyranem, který nezvládá návaly vzteku. Francek může být legitimním Maryšiným partnerem, který po svém návratu nerozumí její proměně a má k současné situaci co říct. A také říká – nejvíc z postav v Čermákově verzi –, když Maryše recituje báseň Antonína Sovy Kdo vám tak zcuchal tmavé vlasy. Vávra tu není opelichaným despotou, který chce Maryšu jen kvůli věnu, naopak je neodolatelným prototypem úspěšného byznysmena (nebo jakkoli majetného muže dnešního světa, který ženám podlamuje kolena). Na scénu přichází v masce, jež je oslňující a děsivá zároveň, o svatební noci, vysvlečený do spodního prádla, ale vyvolává ze všeho nejvíc lítost. Manželství s Maryšou je tak monotematickým naplňováním vztahu bez lásky, Maryšino nasazení roušky – tedy rozhodnutí se pro život beze slov – je vědomým krokem jí samé. Protože Čermákova režie nejen zbavuje příběh folkloru a nářečí, ale i většiny replik, v nastoleném tichu mnohem silněji zobrazuje charaktery postav, příběh o moci i boj se sebou samým. A tím ostatně vytváří nejsrozumitelnější a nejsilnější Maryšu dnešní doby.
Maryša. Režie: Jan Mikulášek. Dramaturgie: Marta Ljubková, Jan Tošovský. Scéna: Marek Cpin. Kostýmy: Kateřina Štefková. Hudební design: Michal Cáb. Světelný design: Ondřej Kyncl. Premiéra: 23. listopadu 2017.
Maryša (mlčí). Režie: Jakub Čermák. Scéna: Martin Šimek. Kostýmy: Anežka Straková. Hudba: Tanita Yankova. Premiéra: 2. dubna 2019.
Maryša. Režie: Lukáš Brutovský. Dramaturgie: Miro Dacho. Scéna: Lukáš Brutovský, Tomáš Komínek. Kostýmy: Zuzana Hudáková. Premiéra: 10. ledna 2014.
