Roman Kanda: Literárněvědný marxismus jako moderní projekt je ve svém celku neobnovitelný
10. února 2022
Za posledních 30 let měl český čtenář možnost seznámit se se základními díly levicového myšlení, které se po druhé světové válce pěstovalo na západních univerzitách. Avšak tuzemská tradice i kvůli historické zkušenosti čekala na své znovuobjevení a řádnou historizaci. Roman Kanda ve své práci Český literárněvědný marxismus. Kapitoly z moderního projektu předkládá hutnou charakteristiku tuzemského marxistického myšlení, které bylo ovlivněno nejen zahraničními vzory, ale i místními myšlenkovými směry.
Marxismus svou legitimitu stavěl na vědeckém poznání světa a jeho zákonů. Na základě jakých dalších předpokladů přistupoval k literatuře? Jinak řečeno, co je literatura dle literárněvědného marxismu?
Na otázku „Co je literatura?“ nemáme konečnou odpověď. Točíme se v kruhu: jako literaturu chápeme to, na čem se společensky dohodneme, že je literaturou. Strukturalisté považovali za definující rys literatury estetickou funkci. Není však docela jasné, co estetická funkce je, takže odpověď tím pouze odsunuli. Marxistický filozof Robert Kalivoda se domníval, že estetická funkce představuje „prázdný princip“, který formuje ostatní (mimoestetické) funkce. Tyto bezesporu elegantní abstrakce ve skutečnosti jen odhalují naši bezradnost ve snaze, jak literaturu definovat, jak z ní vyrobit pojem – a tedy jak z literární vědy udělat skutečnou vědu.
Marxisté na tom nebyli lépe. Nicméně jejich základním předpokladem přístupu k literatuře bylo vědomí, že existuje společnost a že to, jak je společnost uspořádána, má poznatelné historické důvody. Marxistické pojetí literatury bylo „sociologizující“ v tom smyslu, že literatura se chápala jako neoddělitelná součást společenských vztahů. Britský teoretik Terry Eagleton si povšiml jisté podobnosti mezi literaturou a ideologií. Také literatura tvoří soubor určitých představ, vyprávěcích či jazykových vzorců, jimž přisuzujeme určitou hodnotu. Marxisté neusilovali primárně o popis toho, jak je „literatura udělána“. Spíše se soustředili na to, jak „společensky funguje“. V tom samozřejmě spočívá i nebezpečí: můžeme literaturu úplně ztotožnit s ideologií a udělat z ní politický nástroj. Nebo ji můžeme číst jako sociologický dokument, zrcadlo třídních zápasů. To vše v literatuře je, ovšem nejen to.
Obálka a grafická úprava: Tereza Žurková
Marxistické literární vědě po první světové válce ale nešlo pouze o popsání literatury v jejích společenských vztazích. Nepojilo se rozkrytí třídních protikladů v umění i s představou širší společensko-politické změny?
To právě úzce souvisí s historickými důvody uspořádání společnosti, které jsem zmínil a o nichž se marxisté domnívali, že jim přišli na kloub. V komunistickém manifestu se píše, že buržoazie utopila feudální společnost v ledové vodě sobecké vypočítavosti. To můžeme jednak chápat jako morální odsudek buržoazní společnosti a jednak se tím říká, že feudalismus nebyl na zemi navěky a že tutéž přechodnost můžeme předpokládat u kapitalismu. Idea hluboké sociální změny, revoluce, je pak vlastně jen důsledným domýšlením této historizace společenských vztahů.
Jistě, společnost v dějinách se nehýbe „sama od sebe“. Dějiny tvoří lidé a jsou to v prvé linii mimořádně nadaní a vědoucí jedinci, kteří tento pohyb podněcují (takříkajíc přikládají pod kotlem obecného vývoje). Říkalo se jim politická nebo umělecká avantgarda. Nepůsobili izolovaně, nýbrž organizovaně – v politické straně nebo umělecké skupině. Je zajímavé sledovat literární projevy a manifesty z první poloviny dvacátých let; včerejší hrůzy první světové války jako by byly zcela překryty dnešním optimismem z vytváření nového zítřka. Poválečné ambice teoretiků a umělců byly dost neskromné: Karel Teige mluví o novém světě a likvidaci starého buržoazního pojmu umění. Historik Roger Griffin v této souvislosti upozorňuje na fascinaci novým počátkem, který je všem uměleckým avantgardám vlastní. Spojení uměleckých avantgard s marxismem bylo logické, i když nikoli jediné možné – jak známo, v poválečné Itálii se futurismus rýmoval s ideologií fašismu. Marxismus totiž dodal teoretický základ takovému pojetí literatury a umění vůbec, které vytváří kulturní podmínky pro společenskou změnu a aktivně se na ní podílí.
Myšlenka umění předbíhajícího společenský vývoj, umění jako okna do budoucnosti, přitom nespadla z nebe – už F. X. Šalda přece vedl „boje o zítřek“. Marxismus nicméně tuto myšlenku radikalizoval tím, že ji včlenil do velkolepého příběhu pokroku a společenské emancipace, a tak ji teoreticky i politicky konkretizoval. Vnutil jí směr a cíl. Symbol tohoto naléhavého a svůdného sepětí pokroku, emancipace a „neburžoazního“ umění najdeme u mladého Vančury, v jeho vzývání nové hvězdy komunismu.
Strana jako epistemologický zlom
Lze tedy říct, že politično je inherentní součástí marxistického myšlení o literatuře. Jak se tyto politicko-estetické představy proměnily po založení Komunistické strany Československa a po nástupu Stalina v Sovětském svazu?
Založení komunistické strany znamenalo vytvoření organizace, která sdružila političky a politiky, intelektuálky a intelektuály, ale i umělkyně a umělce pod jednu politickou střechu. Od té chvíle získaly marxistické literárněvědné diskuse toto konkrétní politické „pozadí“. Založení KSČ mělo ovšem i hlubší význam epistemologický. V ideálním smyslu bychom mohli říct, že strana byla historickým ztělesněním „epistemologického zlomu“, o kterém v souvislosti s Marxovým myšlením mluví Louis Althusser. Jednoduše řečeno, šlo o zrušení protikladu mezi subjektem a objektem, mezi teorií a praxí, mezi politikou a kulturou. Stranický intelektuál nebo umělec představoval ideální zosobnění této dvojjediné „teoretické praxe“. Jenže ideály nepocházejí z toho světa, skutečnost byla mnohem méně vznešená. To se dramaticky projevilo právě s nástupem Stalina a u nás Gottwaldova vedení. „Teoretická praxe“ reálně přinesla stále důraznější politizaci literární vědy a umění.
K tomu bych uvedl dvě poznámky. Zaprvé, spor se vedl o sám pojem komunismu: například Josef Hora si pod ním představoval novou, osvobozenou společnost a její kulturu. Později, a zvláště v letech 1948–1953, šlo především (i když ne výlučně – ani tato doba si nezaslouží vulgarizaci) o loajalitu ke straně s tímto názvem. A zadruhé, neměli bychom podléhat předsudku, že loajalita ke straně byla automaticky něčím, co literárního vědce v našich očích diskvalifikuje, a že to pravé tvůrčí vzepětí marxismu se odehrávalo jinde, v opozici vůči straně. Typickým příkladem může být Bedřich Václavek, který byl sice loajálním straníkem, ale přesto se dopracoval svébytné koncepce – i když i on byl donucen veřejně se zřeknout idejí zapovězeného Bucharina. Takže ideál „teoretické praxe“, zrušení přehrad mezi kulturou a politikou, nakonec vedl k různým sporům, často velmi tvrdým až likvidačním (Teige, Záviš Kalandra), které poznamenaly osudy jednotlivých aktérů literárněvědného marxismu.
Základní poučkou o marxismu je, že ekonomická základna podmiňuje společenskou nadstavbu, do níž patří i kultura. Přesto se literatura z pohledu mnohých intelektuálů a intelektuálek měla stát nástrojem očekávané sociální změny. Jaký vztah mělo mít proletářské umění vzhledem ke svému ideálnímu čtenáři – dělnictvu?
Jedná se o zjednodušující poučku. Velký italský marxista Antonio Gramsci si totiž povšiml, že nadvláda jedné třídy nad druhou se neomezuje jen na základnu, ale že značný význam má i nadvláda kulturní. Z toho vyplývá také význam boje v oblasti kultury a významná úloha intelektuálů v tomto boji. Je zajímavé, že v otázkách vztahu kultury a třídy můžeme nalézt některé paralely mezi Gramscim a S. K. Neumannem, čímž chci říct, že české marxistické myšlení mělo svou teoretickou relevanci a že je inspirující studovat je v širších ideových souvislostech. Pokud jde o ideálního čtenáře proletářského umění, velice správně mluvíte o dělnictvu: šlo totiž o imaginární společenství, nikoli o jednotlivce. Kolektivistický důraz je zde podstatný.
Proč imaginární?
Protože pojem proletariátu sjednocuje něco, co ve skutečnosti jednotné není. Dělnictvo zkrátka nebyla jednolitá společenská třída, jinak bychom neuměli vysvětlit, proč tolik německých dělníků naslouchalo Hitlerovi. Tento rozpor mezi imaginárním a reálným samozřejmě činil proletářské umění zranitelným – protože ke komu se reálně obracelo, koho chtělo oslovit a ideově usměrňovat v boji za sociální spravedlnost? Karel Čapek tuto zranitelnost vystihl, když psal o tom, že představa proletariátu, kterou proletářská literatura přináší, tedy dělnictva toužícího po osvobození a čtoucího Marxe, neodpovídá skutečnému dělníkovi; ten si raději přečte kus dobrodružné literatury. Kniha německé badatelky Sabine Hake nese název The Proletarian Dream (2018), který je myslím velmi výstižný.
Za další radikální zlom lze označit posun od třídně omezené (proletářské) představy umění směrem k všelidskému, univerzalistickému pojetí. Jak k tomuto hodnotovému posunu došlo?
Otázka poukazuje na jistý spekulativní ráz marxistické teorie emancipace, který mě – přiznám se – vždy poněkud dráždil. Zjednodušeně řečeno: proletariát sice představuje označení pro třídu, ovšem boj proletariátu za osvobození je bojem za osvobození člověka – má univerzální a univerzalistickou dimenzi. Představa, že osvobozený proletariát zruší sebe sama jako třídu, je podobná Marxově tezi o zrušení filozofie jejím uskutečněním. Co si pod tím máme představit? Řekl bych (se špetkou ironie), že jde o určitý „idealistický“ motiv v marxistickém pojetí dějin, které se přitom samo označovalo jako materialistické. Je to přesvědčení o nalezení konečných řešení rozporů moderní společnosti a kultury, řešení, jimž už dnes neumíme věřit.
Ve své práci se věnujete i lidovosti. Jak se do marxistického myšlení dostala kategorie lidu, „jenž měl být tvůrcem a nositelem progresivních tendencí“, když původní myšlenka čerpala z antagonismu mezi buržoazií a proletariátem?
Antagonismus mezi buržoazií a proletariátem se pochopitelně týká toho typu společnosti, v němž jsou obě třídy zastoupeny, tedy moderní společnosti kapitalistické. Ale u období předkapitalistického se často hovořilo právě o lidu, který je opakem vládnoucí vrstvy. Kategorie lidu a lidovosti měla značný význam v marxismu sovětském, během stalinismu se lidovost stala přímo fetišem: její stopy byly hledány u autorů různých epoch a po autorech současných byla požadována. Kategorie lidu vytvářela v marxistickém pojetí literárních dějin kontinuitu, díky níž bylo možné otázky nadvlády a pokrokového boje proti ní takříkajíc protáhnout celými dějinami. Příkladem až karikaturním jsou Nejedlého násilné aktualizace husitství a konstruování souvislostí mezi Husem, Žižkou, Chelčickým, Němcovou a Jiráskem. Zájem o lidovou tvorbu však zároveň vedl k rozvoji bádání památek mimo okruh elitní literatury a k rozvoji folkloristiky.
Proč se umělecký realismus nejvíce slučoval s představami marxistické noetiky?
To má své důvody historické a teoretické. Z historického hlediska se umělecký realismus stal výraznou inovací literární tvorby v době, kdy Marx a Engels píšou své nesoustavné postřehy o literatuře. Engels v jednom dopise z konce osmdesátých let 19. století určuje realismus jako pravdivé zobrazení skutečnosti v její typičnosti – mohli bychom říct v její dobové příznačnosti. To, že si Marx a Engels chodili do literatury pro poznání, mělo zásadní důsledek pro další marxistické uvažování o literatuře. Realismus měl tedy i z hlediska teorie výsadní postavení, protože odpovídal pojetí literatury jako zvláštního poznání skutečnosti.
Znesvobodňující krunýř objektivity
Kromě realismu a jeho „objektivistické“ metody zobrazování skutečnosti se mnozí marxističtí teoretici museli vyrovnávat i s druhým, v mnohém ohledu protichůdným proudem – avantgardou kladoucí důraz na subjektivní stránku umělce. Jakým způsobem se pokoušeli tyto dvě tradice překlenout?
Správně připomínáte polaritu „subjektivní“ a „objektivní“. Tu dnes asi neumíme brát jinak než se skeptickým odstupem (proto ty uvozovky), ale tehdejší argumentace se o ni opíraly se vší vážností. Schematicky řečeno: kritici avantgardy podléhali sebeklamu, že mají přístup k „objektivní stránce“ skutečnosti a „správnou“ metodu, jak tuto „objektivní stránku“ skutečnosti poznat a teoreticky i umělecky zachytit. Naproti tomu avantgardisté soudili, že takováto „objektivita“ je znesvobodňující krunýř, ne nepodobný krunýři kapitalistických výrobních vztahů; že skutečnost není hierarchizovaná a má trhliny. Snahy o překlenutí tohoto rozporu skutečně existovaly, mimo jiné proto, aby byla zachována jednota kulturní levice. Například představa Karla Teiga byla taková, že surrealismus bude solidarizovat se socialistickým realismem, a přitom si zachová svou tvář. Věřil, že útoky stoupenců socialistického realismu, jichž se stal surrealismus ve třicátých letech terčem, vyplývají z nedorozumění – z nepochopení surrealistických východisek. Jenže s tím, jak se vyvíjela situace v SSSR, se podobné snahy o překlenutí rozporů staly nemožnými. A po únoru 1948 se to, co začalo jako teoretický spor, stalo věcí lidského osudu.
Další výzvou pro literárněvědné marxisty bylo vypořádání se se strukturalismem. Vy například uvádíte citaci Kurta Konrada, který jej kritizuje za „fetišistické nazírání, které za ‚věcmi‘, ‚fakty‘ nevidí lidskou činnost“. Někteří strukturalističtí teoretici však svá východiska přehodnocují ještě před nástupem komunistické diktatury. Jaké předpoklady se nacházely uvnitř strukturalismu k jeho revizi a možnému příklonu k marxismu? A jakou roli v tomto procesu hrálo dobové naladění?
Základní spor, který tehdy – v polovině třicátých let – marxisté se strukturalismem vedli, spočíval v tom, že strukturalisté se podle marxistů zabývali výsledky lidské praxe, ale samotná povaha lidské praxe a její podmínky už stojí mimo pole jejich uvažování. Ale buďme kritičtí i ke kritice, protože jak napsal už zmíněný Robert Kalivoda, i sama kritika fetišismu se může stát fetišistickou. Marxisté tehdy zastihli strukturalismus v určité vývojové fázi, a právě vývojové proměny je třeba zohledňovat. Jan Mukařovský se totiž záhy začíná zabývat otázkou sociálního ukotvení estetické normy, hodnoty a funkce, píše o sociologii básnického jazyka. To je pozoruhodné vykročení, díky němuž strukturalismus překonává jistá formalistická omezení. Nicméně ten základní spor v různých obměnách přetrvával. Při sledování literárních jevů strukturalisté pečlivě rozlišovali mezi literárním a mimoliterárním, estetickým a mimoestetickým. Marxisté naproti tomu připomínali, že toto rozlišení zatlačuje do pozadí otázky po předpokladech literárního, estetického.
Nejznámějším příkladem pak může být osoba Jana Mukařovského. Co jej vedlo k přehodnocení vlastních stanovisek?
Mukařovský se od roku 1943 zabývá otázkami literárního vývoje a významem individua. Zajímá ho to, co označuje jako „noetika biografie“ – vznik básníkovy osobnosti, v němž hrají roli i společenské a ideologické faktory. Ve studii o umění a světovém názoru z roku 1947 už Mukařovský otevřeně píše, že literatura není hlavní iniciátorkou pohybu „noetické základny“, že tím je výrobní proces. Otevřeně tak přitakává marxistickému pojetí. Je velkým historickým paradoxem, že tato slibně se rozvíjející revize strukturalismu v duchu sbližování se s marxistickými myšlenkami byla rokem 1948 přerušena. Komunistická moc, která se až obsedantně dovolávala marxismu, uškodila organickému vývoji marxistického myšlení mnohem více než takzvané buržoazní vlády na Západě. Jsem přesvědčen, že tu mohlo dojít ke vzniku svébytné kulturně materialistické koncepce, která by třeba neměla daleko od podnětnosti díla Raymonda Williamse.
V západní literární vědě si marxismus vydobyl své místo a stal se podnětnou tradicí, která dokázala obohatit postkoloniální či feministická čtení. Nedávno vydaná kniha Rehabilitovat Marxe je kromě poctivé historizace oceňována i za připomenutí plodné debaty a polozapomenuté československé filozofické tradice, která se věnovala tématům, s nimiž se potýkáme i dnes, jako je vztah člověka k práci a volnému času. Nalézáme v tuzemském literárněvědném marxismu myšlenky, na které lze navázat i dnes, nebo se jedná o relikt, ze kterého „se stala pouhá kapitola v dějinách filozofie“?
Literárněvědný marxismus jako moderní projekt je ve svém celku neobnovitelný. Nejen proto, že se rozpadl jeho původní společenský, politický či institucionální kontext, ale i proto, že byl právě projektem, výsledkem moderního způsobu myšlení. Marxismus projektoval, opíral se o předpoklad, že na základě studia rozporů přítomnosti a minulosti lze nalézt řešení pro budoucnost. Že stačí mít správnou metodu, správně poznat skutečnost a tak dosáhnout správných řešení. Tento epistemologický optimismus jsme ztratili a nelze jej obnovit přes noc. Kdo tvrdí opak, je nenapravitelný nostalgik, který si současnost přizpůsobuje vlastním představám o minulosti a sní o tom, že budou platit i pro budoucnost.
Autorka: Vendula Trnková
Jinou věcí jsou ovšem jednotlivé myšlenkové inspirace a výzvy – těch nám český literárněvědný marxismus nabízí nemálo. Uvedu jediný příklad. Ve sporu avantgarda versus realismus, který jsme už zmínili, stály mé sympatie na straně avantgardy, tvůrčího experimentu a svobodné imaginace. Ale když jsem zkoumal ideové zdroje literárněkritické koncepce Vladimíra Dostála, uvědomil jsem si, že i obhajoba realismu má svou hloubku, že nejde o pouhý estetický konzervatismus. Za obhajobou realismu, jejíž některé projevy jsou pro nás asi obtížně stravitelné, můžeme vidět obranu literatury srozumitelně oslovující; literatury, která vstupuje do čtenářova života a reaguje na jeho bytostné potřeby projekce a identifikace. Marná sláva, čtenář chce jednání postav prožívat, chce je vpustit do svého života. Pokud literární věda a elitní umění tuto potřebu srazí nálepkou naivity, čtenář se prostě obrátí jinam. Dnes především do oblasti populární kultury, která elitní umění mimo jiné i z tohoto důvodu úspěšně válcuje. Myslím, že tohle je velké téma současné literární vědy a estetiky: je-li ještě možný realismus v literatuře a umění. Marxistické promýšlení této otázky může být zdrojem živé inspirace.
