Švejk ztracený v obrazech

19. března 2020

Osudy dobrého vojáka Švejka vypráví o obludnosti institucí a selhání morálně kluzkého jednotlivce. Josef Švejk je nejodpudivější postavou v dějinách literatury. Jde samozřejmě o nesmyslně vyhrocená tvrzení, Švejk ale není roztomilým národním hrdinou, za něhož je vydáván v českém folkloru. Zdá se totiž, jako by celé generace znaly nejpřekládanější český román hlavně prostřednictvím jeho ilustrací a filmových adaptací.

Právě těsný vztah obrazu a textu zanesl do nejznámějšího díla Jaroslava Haška interpretační vrstvu, která se v něm usadila a brání zaměřit se na to, co se v něm píše. Není se čemu divit. Ladovy ilustrace jsou s Haškovým románem spjaty nebývale silně. A to platí do jisté míry i pro zbytek světa, protože kniha se běžně vydává s Ladovými kresbami i v zahraničí. Ty Hašek až na výjimky neznal a většinu Ladových obrázků, které sdílí výraz s pohádkovými vodníky a krajinkami ze středních Čech, vidět ani nemohl. Když je Lada kreslil, byl už Hašek po smrti.

Ladovy ilustrace ozřejmují původ poetiky nejslavnějších filmových adaptací Dobrý voják Švejk a Poslušně hlásím, které natočil Karel Steklý v 50. letech minulého století. V hlavní roli se v nich objevuje Rudolf Hrušínský. Jeden se nemůže zbavit dojmu, že tu dobráckou baculatou tvář už někde viděl. Nápadná podobnost Josefa Švejka u Lady a Steklého ale není zdaleka to nejdůležitější. Ladův výběr motivů je jednostranný a v mnohých ohledech román zplošťuje. Z knihy plné vyhrocených situací a zneklidňujících obrazů vybírá spíše úsměvné scénky a i ty vyobrazuje jako nekonfliktní. Podobně i ve švejkovských filmových adaptacích je dobrým zvykem, že jsme ušetřeni válečných a obecně násilných scén, kterých je v knize spoustu. Jak by to ale vypadalo, kdyby ilustrace a adaptace byly „naturalističtější“? Možná by měly blíž k textu než k obecně přijímané představě o něm, již formoval z velké části právě vizuální doprovod.

Jen trošku víc násilí

„Naturalistického“ materiálu v knize najdeme víc než dost: „V tom ztratil rovnováhu a vylítl z vagónu a plnou silou narazil v letu břichem na páku u výhybky, na které zůstal nabodnut viset, zatímco vlak jel dál a v zadních vagónech zpívali zase jinou. […] Nabodnutý na hloupou výhybku, bojechtivý kaprál byl již mrtev a netrvalo dlouho, stál již u něho na stráži s bajonetem nějaký mladičký vojáček z mužstva nádražního velitelství, který pojímal svou úlohu velice vážně,“ líčí vypravěč jednu z nehod. 

Švejk je totiž plný haraburdí, nemocí, týrání, těžkých zranění, žrádla, karbanu, blasfemie, fetiše a zvířat, která se vymkla kontrole. Veselé setkávání, jež Lada zobrazuje na ilustracích (a objevuje se až příliš často i ve filmech), se jeví pouze jako jeden z mnoha podstatných motivů knihy. Po většinu času Švejk, stejně jako ostatní vojáci, bloudí a toulá se, a když už dojde ke střetu, většinou se vyhrotí v konflikt či nedorozumění, při němž zpravidla někdo přijde k nezanedbatelné újmě (a není to Švejk). V ostatních případech si vojáci vyprávějí historky, které mají daleko k ředěným filmovým srandičkám a gagům, jež se ujaly v českém folkloru: „A jeden mrtvej, kerej ležel nahoře na dekungu nohama dolů, kerýmu při forykungu šrapák utrhl půl hlavy, jako by ji seříz, ten se v tom posledním okamžiku tak podělal, že to z jeho kalhot teklo přes bagančata dolů do dekungů i s krví. A ta půlka jeho lebky i s mozkem ležela zrovna pod tím. Vo tom člověk ani neví, jak se mu to stane.“

Jedna z nejvýraznějších oblastí, kde se projevuje Haškova anarchistická a ikonoklastická agenda, je – vedle odumírající monarchie – náboženství ztělesňované Kristem. Tak jako Ježíš, i „Švejk nesl svůj kříž na vrchol Golgoty, sám ničeho nepozoruje o svém mučednictví“, když zrovna stoupal po schodišti k výslechu na III. oddělení policejního ředitelství. Později zase Hašek připomíná, jakou mohlo mít náboženství pro vojáky cenu. Ti totiž nechodili na bohoslužbu kvůli bohoslužbě, ale protože byla naděje, že po cestě najdou nedopalek: „Boha úplně zastrčil do ústraní malý špaček, válející se beznadějně v plivátku nebo někde na zemi v prachu.“ Jindy zase náboženský symbol slouží jako popelník: „Po pravé straně na stole stál krucifix z napodobené slonoviny se zaprášeným Kristem, který se zoufale díval na podstavec svého kříže, na kterém byl popel a oharky z cigaret.“ A při popisu polního oltáře od židovské firmy Moritz Mahler přichází Hašek s následující ekfrází: „Syn boží byl […] veselý mladý muž, s pěkným bříškem, zahalený něčím, co vypadalo jako plavky. Celkem dělal dojem sportsmana. Kříž, který měl v ruce, držel s takovou elegancí, jako kdyby to byla tenisová raketa.“ Z dnešní perspektivy sekularizovaného Česka se to může zdát jako banální švanda (satira vyžaduje závažnost), ale ve dvacátých letech se stále jednalo o poměrně citlivé téma. Podtrženo, sečteno, je patrné, kolik zajímavých, podstatných a vizuálně plodných motivů zůstalo stranou Ladovy pozornosti. 

Hašek Haška hrůznější

V roce 1927 se látky Švejka ujal německý divadelní režisér Erwin Piscator. S původním scénářem Maxe Broda a Hanse Reimanna nebyl ale vůbec spokojený, a rozhodl se začít nanovo: „To, co jsme měli před sebou, nebyl Hašek, ale pseudokomická legrace o důstojnickém sluhovi, ze které se kvůli ‚komickému‘ účinu a ve snaze stvořit opravdový divadelní kus dokonale ztratila Haškova satira.“ Piscatorova inscenace byla nakonec zásadně jiná: po hrozivě hlučných pohyblivých pásech, které vozily účinkující sem a tam po jevišti, se procházeli a plazili váleční mrzáci.

Mnohem větší pozdvižení mezi veřejností ale způsobil vizuální doprovod divadelní inscenace. Ke spolupráci totiž Piscator přizval malíře Georga Grosze. Jeho výtvarný styl vycházel z lidových kreseb na záchodcích v periferních oblastech měst Výmarské republiky, rozvrácené poválečnou frustrací. Sám byl už dlouho před prací na inscenaci zarytým kritikem zoufalé společenské situace, náboženských institucí a militarismu. Pro Piscatorovu adaptaci Švejka nakreslil Grosz asi 300 kreseb, které se později promítaly na pozadí už tak velice intenzivní scény. Navíc radikálně prosazoval apokalyptický závěr. Není proto nijak překvapivé, že si pro své ilustrace vybíral poněkud jiné motivy než Lada. A na rozdíl od jeho plochých profilů a statických figurek využil dynamickou perspektivu a jeho drápaná linka svírala mnohem ostřejší úhly. Groszovy ilustrace vzápětí spustily soudní proces, který se stal nejznámější kauzou blasfemie ve Výmarské republice a otevřel vyhrocenou veřejnou diskusi o vztahu umění a politiky. Právě politickými postoji a způsobem jejich ztvárňování měl Grosz k Haškovi mnohem blíž než Lada.

Haškův román bychom četli jinak, kdyby byl býval vyšel s Groszovými kresbami místo Ladových. Bylo by totiž mnohem těžší ztratit ze zřetele jeho politický rozměr a asi bychom byli také mnohem více nuceni všímat si hrůzného na úkor veselého. Síla obrazu zlatého telete, které zastiňuje text, se v době uměleckého díla ve věku své technické reprodukovatelnosti projevila se znepokojující intenzitou. O necelých sto let později, kdy je obrazů kolem nás ještě mnohem víc, je třeba být o to opatrnější při jejich čtení a o to pozornější k textům, které (je) doprovází. A Švejka – jako kteroukoli jinou knihu – je třeba hlavně číst, ne jen prohlížet.